莫扎特传

影片信息：
英文名：Amadeus
中文名：莫扎特传
出品：美国Orion影片公司
导演：米洛斯*福尔曼
编剧：彼得*谢弗
主演：
默里*阿拉伯罕
汤姆*赫尔斯
伊丽莎白*贝里奇
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作为普通的观众，缺少专业知识。这里不再就影片好坏置喙，只谈个人喜好。
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女人。

女性观众肯定会讨厌男性的某些视角，可是从男性视角来看，这部戏的主人没有一个讨人喜欢。

莫扎特的妻子每天在丈夫耳边唠叨钱的事情，每天要家用。而她自己很明显是不做家务的。在人前倒是也偶尔会给丈夫一点颜面，但她也从来不吝啬在人前揭丈夫的老底。如果没有她的唠叨与抱怨，莫扎特一定不会英年早逝。放荡、懒惰、虚荣、虚伪、排场，这些字眼用到她身上，没有一个字眼算是对她的污辱。

然而，这也是当时的社会现实。莫扎特虽然不是贵族豪门，她自己也不算是（应该算是小市民出身，因其家是作房屋出租生意的），可是他们奋斗与向往的目标是一种贵族豪门的生活，她们的情趣与道德，也就追求那种生活。因此，放荡（婚前与莫扎特的恋爱可见一斑，婚后去见萨拉里要性交易也不能说是完全被逼）、懒惰（早里的乱，但是当时的贵妇人没有勤快的）等等，这些在当时是很正常，甚至要提倡的。

但提倡当然也不会。当时的矛盾之处是，基督教（新教和天主教）提倡的道德都是十分淑好的，贞洁、勤俭、诚实、克制，都是上帝要求人要努力做到的。社会上公开提倡的也就是这些美德。只是价值观念这个问题十分可笑，很多人宁可选择不断地忏悔，该享受的还是会享受。核心价值并非就是主流价值观，更并非主流现象。

那个唱女高音的是靠了身体来争取表演机会的，而且片中很"明白"的讲到了这一点。萨拉里对莫扎特的反感有一点就是，萨拉里喜欢那个女歌唱家，但一直不愿从肉体上占有，但从女演员对莫扎特的未婚妻的忌妒行为来推断，萨拉里说，"I
knew he had her"。这个应该不能理解为在内心深处拥有或征服了一个女人吧？但这些事情，甚至在当时那个肉欲横流的时代，是很正常的。莫扎特的岳母为何会同意这门婚事，影片里没有涉及，但肯定有一个方面就是看重了莫扎特的钱途，而不是才华。这可以从她劝莫扎特的妻子离开莫扎特看出来。里面涉及到的其他一些女性角色，虽然不着墨，也能看出浅薄、无知、放荡、高傲的一群。

但女性主义者是不喜欢这样看的。她们这样，都是因为男性社会剥夺了她们生存的机会，使她们成为男性的附庸与玩物。如果社会允许莫扎特的妻子有同样的机会，使每个女人享受与男人同等的尊重与工作机会，她们也不至于为了面包和表面的风光去解开自己的裙子。作为男性的玩物，也许被玩弄就是她们唯一可以凭藉的武器。这是非常悲惨的一面。我们可以想像，如果莫扎特像其他音乐家一样，家境富足，她妻子应该不会去做这样自取其辱的事。男人是男人，是因为他们能保护他们的女人。当他们保护不了时，女人只好自食其力。

真实的社会现实时，当时的女性，尤其是上层中层那些有钱的女性，很少有人把性当成一回事的。那些不需要像莫扎特太太一样为生计操心的妇女，生活比莫太太放荡的多。有时，男性也会为了一个职位一个机会，把自己奉献给贵妇人。

下层是这样吗？一个世纪多前的英国，我们可以从《恋爱中的莎士比亚》中看到一些情况。同时及以后的英国，我们可以从有关工业革命时煤矿地区的一些报告中看出。放荡与经济有没有关系，与社会阶层有没有关系。有时候真的是不好回答的一个问题。

而上帝在圣经中对这个问题有着甚为严格的规定。

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这部影片名为《莫扎特传》，但也无妨称为一部《萨拉里传》。莫扎特的一生虽然被勾勒了出来，性格与命运展示了出来，萨拉里的又何尝不是？

从莫扎特的身上我们看出了才华与傲慢，纯真与世故，事业与职业，尊严与屈辱，一个永远长不大的孩子在挣扎着要不要长大要不要成熟。他是个男人，又是个手足无措的男人，同马克思和钱锺书一样，除了自己的才华，在生活中的很多方面，他们都弱势。从萨拉里身上，我们看到了忌妒与崇拜、天才与平庸、虚伪与阴谋、道德与理性、贪婪与满足、勇气与怯懦的挣扎。妒火使这个男人疯狂。

从莫扎特马克思钱锺书等人看来，他们存在一个取舍的问题。莫扎特可以挣得大钱，如果他肯从俗，肯低声下气地教贵族小姐迎合皇帝口味，钱自然不是问题，比任何一个人都多；马克思如果要经商，自然也应该是个成功的经济学家，能够看穿一切手段与伎俩的人，并不是不懂如何去使用这些伎俩，甚至会更高明；钱锺书如果要与人世故、经营自己的现实生活生计，亦非不能，只看他小说和其他作品中对人性的洞察，对人物性格的分析，对人物生活习惯的揣摩，就可以知晓。不是不能，而是不为也。

萨拉里也存在一个取舍的问题。莫扎特舍弃的东西，在他不会舍弃。岂但如此，他还要争取并且攫取。皇帝虽然没有音乐细胞，他一样奉承。他忠心地扮演自己的御用作曲家的角色，奖掖后进，免费为贵族人家子女授课。他依着皇帝的口味和社会的潮流创作。这些，并不是在放弃自己本可享受的更多的物质财富和荣誉，而是以退为进。当然，如果莫扎特没有出现，连萨拉里本人也会被自己感动。不幸的是，莫扎特出现了。萨拉里必须面临着失去一切的危险，他先前辛苦创建的一切都将成为泡影。忌妒以及声败名裂的阴影笼罩了他。而最终忌妒变成了愤懑、仇恨。

在他看来，莫扎特不再是他心目中的神，而是一个魔鬼。他对莫扎特所做的一切，不是迫害与谋杀，而仅仅是自卫。

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他不受内心的折磨吗？正如人们可以一边崇拜上帝一边继续寻花问柳？答案也并非这样，因为这时，上帝登场了。

要说宗教只是�子，也不全然是。不可能有一个�子能够忽悠人们两千年。

影片的开始与结束都以萨拉里的晚年内心疯狂开始。开始是萨拉里自杀未遂，在夜空里回荡着一个声音："莫扎特，请原谅我杀了你"。然后是疯人院和开始的忏悔。事实上，这种忏悔不过是对自己的回顾与自我解脱。萨拉里的忏悔并未反思自己的罪，而是描述自己的忌妒如何疯长。

这个萨拉里在还是孩童时代开始就向上帝祈求让自己拥有音乐天赋。于是，上帝实现了他的愿望。可是，好景不长。他昔日的偶像移居到了他的活动中心，并且强烈地影响着他的地位与声望。而这个偶像，毫不掩饰他对自己作品的瞧不起，甚至在皇帝面前。是可忍孰不可忍。于是他日夜向上帝祈祷，希望上帝能赐他以灵感和才华，哪怕只是一个乐句。

渐渐地，他开始向上帝抱怨并开始仇视上帝。既然你让我成为你的工具──（这句话我们中国人很不好懂，英文应该是You made me your
tool to show the beauty of
music，因为世人不过是上帝的造物，世人的才华，如果真为惊世之作则是上帝要向世人展示的美，那作者或演奏者不过是上帝的工具而已。类似于中国人说的此曲只应天上有或天籁，神作等。不过，萨拉里这里说的自己是上帝的工具，并不是"不必在我"的那种仁爱心，而是要使其"必在我"的贪婪与狭隘）──那么为什么你现在抛弃了我，而选择了他？你既然给我欲望，为什么不给我才华？

这里要说明的背景是，当时的维也纳还是神圣罗马帝国的体制，也就是维也纳是神圣罗马帝国的驻地，统治地域包括今德国奥地利匈牙利罗马尼亚等许多地方。但是这个帝国的皇帝来自于选举，由七个大公国选择皇帝人选。同时这个国家的许多地区实行路德新教，而非天主教。维也纳一部分是否是新教，手头没有资料就不去查证了。印象中也是新教。不过，无疑萨拉里是天主教徒。因为他是意大利人，而意大利人是信仰天主教的，在那个时期，也还没有意大利国。意大利还在教皇的统治下，是个宗教国家。萨拉里临终的忏悔，也是天主教的做法。天主教在中世纪后期堕落异常，因此才会有新教的改革。不过，到了十八十九世纪，天主教内部有些人改革，也要求严格的戒律，道德方面又在慢慢地树立威信。

话是这么说，也有很多天主教徒同新教徒一样，自律甚严。不过在中上层，人们还是很堕落。新教的"获利有罪"观念使得新教国家经济上有了动力，其他方面成就也很大。不过，人的上帝的工具，有才华就是上帝无人眷顾的观念还是天主教与新教人都有的观念。不过，说来上帝也可怜，成与不成，全赖他。碰到萨拉里这样的贪婪又输不起的家伙，上帝只能被谴责了。

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皇帝还是很开明的。身边的大部分音乐人都来自意大利，这是因为意大利是歌剧的故乡，也是音乐的故乡。在那个时代。皇帝并不问他们的信仰是天主教还是新教，比如莫扎特就是新教徒，他幼年时也曾为教皇演奏，教皇也没有因为他的信仰就不待见他。欧洲各国正在民族国家成立与上升起，各个君主都在开明专制，在统一前夕的德国（还叫神圣罗马帝国）更是如此。

意大利既然是歌剧和音乐的故乡，皇帝就不仅延揽意大利的人才，在创作作品时也就考虑意大利语。这些影片中有表现。除了意大利本身其他的优势，意大利语的饱满元音应该也起了一些作用。况且，意大利人还发明了歌剧的美声唱腔。

不过，当时的音乐人如果说是一个职业也勉强可以，但这种职业并非现在的职业，既没有现在工业式的制作，也没有现在这样普罗的消费市场。音乐是上层人的娱乐，因此其活动范围就主要取决于上层社会。有些能力与才华的，可以选择充当皇帝、国王或贵族的门客，也可以选择到贵族家里任家庭教师，靠教学生吃饭，或者饿死。当然，像莫扎特与大众剧院合作也未尝不可，不过，大众剧院正如今天的二人转，不登台面。与他们合作，是很丢人的一件事。当然，为了吃饭，丢不丢人就顾不上了。所以莫太太才会不顾丈夫的身家性命，逼着他创作"安魂曲"。

最好的出路就是来自于皇家和贵族的赏赐。当时的欧洲就和文艺复兴时期或战国甚至之后的中国也没有什么两样，有些才华又没有背景的人，可以到贵族家里充当门客。所谓的门客，就如英语的parasite的拉丁文来源，只是吃白饭的。不过白饭并不白，事还是要做一些的。哪怕"鸡鸣狗盗"，总得有些报答主人之处。达芬奇创作时期太长，主人家受不了，又受不得米开朗琪罗等人的挤兑，自己不得不一走了之，再换门庭碰运气。

这种制度在欧洲叫做patronage，译成中文就是"庇护制"，在某种程度上也类似于欧洲的分封制，也就是双方其实是有某种契约性质的。当然，这种契约只是实质上的一种交换，用莫扎特的话说，"你有钱，我有才"，大家各取所需交换"罢"。那做恩主(patron)的，就会时常给那受庇佑的一些赏赐和接济，有时给介绍个作官或职业上的门路。比如，詹姆斯一世的宠臣白金汉曾庇护过劳德，后者最终成为坎特伯雷大主教，与白金汉不无关系。培根老先生还没老时，曾寻求姨父和表哥两任索尔兹伯里伯爵的庇护，可惜未果；终而转投白金汉，遂如愿以偿。给受庇护的人一个差事做做，挣点生活费，也是一种方式。比如英王查理一世对比利时画家（名已忘）的恩宠。再比如詹姆斯一世先生自己的宠爱乔治・维利尔斯不断加封官职甚至分封爵位，使之成为后来的白金汉也是史上第一位白金汉公爵。另一方面，受庇护的人则要为他的恩主作些事，出谋划策或把自己的作品献给恩主，颂赞恩主的荣耀。比如培根给白金汉献言献策，又比如斯宾塞献给女王伊丽莎白一世的《仙后》。当然，约翰逊先生也可以因为并未受他人恩德为命，发表声明撇清自己与所谓的恩主的关系。

在人家家里做事，如果说不受气那是不可能的。林黛玉小姐在外祖母家受着宠爱尚自整日担心害怕。这些情况在欧洲这些门客们身上也是表现多多。萨拉里不是说嘛，那个皇帝什么也不懂。不过在皇帝面前，也会称其为"the
king of music"，而且兢兢业业地每天授课。那些什么歌剧填加什么元素使用什么体裁受到哪些禁忌，完全都是在迎合主子的口味。这些音乐大师美术大师什么的，除非真的成了巨匠，可以偶尔任任性，与主人摆摆政治家的谱，也给主子一个表现宽容大度惜才爱士的机会。莫扎特的那么多作品，有相当多的是这种应试之作。否则，皇帝一声令下，说不准上演，他再怎么疼惜自己的"费加罗的婚礼"，也无济于事。李白再怎么可以让力士脱靴，也得写"云想衣裳花想容"。当然，李白不是门客，不过面对君主，任谁也不过是门客罢了。

门客不好做，除了主子不好对付外，更难对付的是其他的门客。门客有出路，不过是由于主子恩宠。而主子的恩宠总是有时有量的。不可能滥到不可收拾。就如皇帝虽然有本钱置三宫六院，却终无精力任个个太太满意。詹姆斯一世先生疼顾了白金汉公爵先生，就不免冷落卡尔、莱斯特伯爵之流。达芬奇的恩主有了米开朗琪罗和拉斐尔，就冷落达大师。这是很正常的。但恩宠的多少于恩主来说不无所谓，于门客却涉及到吃饭问题和面子问题。因此削尖脑袋钻营，一旦上位就千万百计地打击暗算其他人是再正常不过的。红楼梦中林红玉侍机到宝玉面前侍候以及麝月晴雯一干人因此欺负她，这一节文字让我们心生恐怖。花袭人心心念念地支持宝钗，为此不惜到王夫人面前力陈其中因由，要争取与力保的不过是个姨娘的身份。姨娘不过也是"一样的奴儿"，能赚到的不过是王夫人"一两件旧衣裳"，"两碗好菜"，但这些只是凤姐等人眼中的形景，在花袭人看来，却是"吃穿用度跟姑娘们也没什么分别"，是个很不错的人生规划。站在这个角度来看，萨拉里与莫扎特的恩仇，就很容易明白，莫扎特不是可不可以死，是必须死。莫扎特对萨拉里的鄙夷与瞧不上，是从才华角度来看的，当然也有私人的恩怨，如他临终前对萨拉里表白的，"我原以为你是不喜欢我的"。总给我们一种林黛玉与薛宝钗谈心时的感觉：好傻的孩子。而萨拉里对莫扎特，则是对饭碗的一种保卫：莫扎特可以不吃饭，萨拉里是要吃的。

不幸地是，来自其他门客的攻击总是那么地不留痕迹。有时候只是一句话的问题，而且这句话，如果不明白其中关窍，就连受害人自己听到也不觉得有什么。袭人为说服王夫人选宝钗而弃黛玉，就说其他人的婚事老太太说了算，可宝二爷不同，那是需要宫里点头的；宫里的意见，太太不到宫里去问问，怎么知道？袭人自己是什么意见，她可是一个字都没有说的，一切都是为了王夫人好为了宝二爷好。莫扎特太太不惜献身求萨拉里先生为自己的丈夫谋个职缺，而且以丈夫的才华这个职缺唾手可得。但萨先生竟可以一句听说莫先生与年轻的女学生不干不净的，就使这个差事永远与他无缘。萨先生一句也没提职缺的事，但皇帝自然会想，一个一节课可以与学生发生两次关系的人，无论如何是不可以命为自己妹妹的音乐教师的。而萨先生这样的说法，也自然是为皇室着想。至于阻止"费加罗的婚礼"，纵然消息是靠自己的女佣内探得来，可见面能说皇帝并直接与莫扎特交锋的，是其他的音乐家。他自己置于事外，借力打力。而且竟然可以得到莫扎特死前的宽佑。这，不能不说是一个讽刺。

而恩主如何对待门客。看一看皇帝与门客在一起讲话的情形就可以清楚了。莫扎特的乡下式大笑，纵然使皇帝因为不够文雅体面而大皱几眉，但皇帝本人对莫扎特就待之以礼吗？那不是，莫扎特行吻手礼时，皇帝不是说嘛：嗨嗨，别介，我这手可不是圣物？影片开始在主教家中时，主教对莫扎特的问话就也点明了这一点，你不过是我一个仆人，怎么可以让我在客人面前丢脸？这话摆明了就是你算个什么东西，也配端端架子？即便主教没有驱逐他，话也是这么说的：你呢得待在这个位置上，学学什么叫做本份。

我们今天享受的很多伟大作品都是在这种情况下创作并流传下来的。作品本身很美妙，可是产生的那个过程与环境是如此的不堪。

罗马人的繁复与浮华在中世纪得到了清理，社会时尚与文风都恢复了简朴明快一途。但是到了文艺复兴之时及此后，繁复与浮华又回到了西方，并且明显占据了宫廷与上流生活。

什么叫做文雅，就是很多功能上不必要，但为了视觉或心理感受而加上去的东西。如果说功能是神庙的柱子，文雅就是柱头的文饰，管他是多利安式也罢，奥尔良式也罢。表现在说话上，就是含蓄，就是拐着弯骂人──如果要骂人的话。

比如我们称皇帝为陛下，圣上，万岁，就是不称为你，也不直接叫他的名字。比如欧洲的国王女王，我们称为Your
Majesty，而不是you。称主教或贵族为Your Excellency，称公主为Your Grace。或者再不济也称为My Lord,
My lady，总之就是不直来直去地说。这个，是中西一理的。

I write you with the urgent news. I am coming to Vienna. Take no
further steps towards marriage until we meet. As you honored the
father who has devoted his entire life to yours, do as I bid and wait
my company.(不知道听写对了没有)。
──这一段是他父亲在他结婚前夕写给他的信。这一段文字其实以今天的观点来看，是很累赘的，但是也确实更文雅。

A little modesty might suit you better.
──内务大臣给莫扎特的建议，也是以第三人称的说法委婉地说的。

Would it be too much trouble so(or ', sir,') to ask you to look at them now?
──莫扎特太太恳求萨拉里

Some service deserves service return.
──萨拉里要求潜规则莫太太时。

繁复不单单表现在说话方式，还有语气，尤其是女性的语气，极为轻佻。这种语气一直到二战前的美国电影里还有表现，如《乱世佳人》。不过后来女性解放，这种语气就越来越少了。另外，这种繁复与浮华还表现在衣着及其他礼仪的一些方面。这些电影里都有表现，这里从略。

这部电影也可以作为音乐欣赏的教学片来看，我们可以从中看到如何欣赏一部西方音乐作品。

白银帝国

制片：焦雄屏
导演：忘了
主演：
郭富城
张铁林
郝蕾
作曲：
苏聪
林海
一日本人

──音乐不错。只是不明白，为什么我们这么喜欢用外国人来作音乐。大约中国的音乐家都不合适吧，不管香港大陆还是台湾。尤其越是"大片"，越喜欢用外国人。

──郝蕾怎么给人感觉那么像刘晓庆啊？但我记得刘晓庆当年也很赏心悦目的，郝蕾没有给我这种感觉。刘晓庆跟我还有时代隔离呢，应该。郝蕾的演技没有问题，就是感觉不大对。没有那种西方味道或反逆的感觉，虽然人物在做这样的事，从表情上看不太出来。

──张铁林演得不错，虽然还是感觉就是他的其他角色。但范儿有了。

──郭富城演得真好，不知道为什么很多人置疑他在这部戏中的表演。而且他普通话也讲得不错，没有那种太生硬的香港腔。他唱歌可是有这味道的。他演技不错，不证明他表演的这个人物可爱。

──起初不明白为什么父子与家庭教师的三角畸恋为何要占这么重的篇幅，后来似乎明白了一点，是为了解释康三爷的性格发展与日后作风。可惜篇幅占的委实太重了，以至于影响了对康三的全方面的塑造。人物并不是感情世界丰富了就整个丰富了。有了性格与感情，人物当然会活一些，但前面落得太实太多了之后，后面的反而轻了，没有分量了。三爷有杀气，会驭人（或者有大见识），爱百姓，讲商家诚信，有商业头脑、有远见，这些我们都是听说的，或看见的，不是体会到的，而且这些都是因为一个女人。但对这个女人为什么这么看重这么深，我们又不是很明白，也许只是因为两个人爱过偷过情吧。三爷的长远眼光，似乎与这个女人给他的西方影响又没有关系。三爷怎么看重了戴掌柜又怎么不信任邱掌柜（或许信任吧），我们也不明白。似乎这戏讲的就是一个爱情故事，然后是一系列的巧合与偶然事件。

──小说叫《白银谷》，电影改成了《白银帝国》，英文名也是"白银帝国"，但涉及白银帝国的东西，还不够。片方似乎也确实在很多方面努力，想多给人一点信息或感悟，但坦白说，都不大到位。比例的失调使中心变成了爱情，而不是商业，因此说是晋商片有点牵强。枝枝蔓蔓的不少，可是都没有收好。有些人物的设定应该别有用意，发挥好了也能起到很大的作用，比如《荆轲刺秦王》中的周迅。但这部片子中的外国传教士（女）、老女仆、戴掌柜、邱掌柜都对影片的中心没有太多帮助，也不算很出彩。有些地方让人匪夷所思。

──我喜欢遇到狼群的那一部分。

──张铁林的那个角色要比郭富城的那个角色成功，但不是因为两个人演技的问题，是影片本身的定位与着力点有了问题。

──影片切入的视觉也有问题，以小五爷来讲故事来开头与结尾，只能表示悠远，苍桑。与故事本身没有多少直接关系，也不能加强故事本身的吸引力。尤其是"我跟三哥学了很多"，就戛然而止，更是突兀。

──摄影、灯光这些都不错。

──影片各部分各部门都不错，可惜合到一起，就不是一部上乘的影片。真是可惜了。

风云

导演：刘伟强
主演：
步惊云──郭富城
聂风──郑伊健
雄霸──一个日本人，什么千叶的。
秦霜──不认识
孔慈──杨恭如
步惊云老爸──于荣光
聂风老爸──方中信
楚楚──舒淇
龙秀──王志文
凤吟──徐静蕾
和尚（帝什么释）──张耀扬
颖──一个美女，但影片中就是不觉得。

本科的时候看过这个片子，那时候虽然还喜欢看飞来飞去不招边际的东西，可是对这个片子并没有喜欢起来。要说两大男主角都是帅哥，女主角也够靓，而且于荣光那时候已经是我的偶像之一。可是还是不喜欢。故事本身当时似乎应该是看懂了，可再想想又似乎没有看懂。最终留给我的记忆，就是杨恭如怎么那么不好看？

这次再重头看，应该算是看懂了，起码剧情上是看懂了。演员的阵容还是很强大的，包括当时已成名的王志文和后来大红的徐静蕾。可是当时在与香港合作片子时，内地一般还是很尴尬的。因此王与徐就如最初的章一样，既不能写入主演的行列（而且确实也不是），又不能写成不是主演给别人做陪衬，只好算为特别演出。特别演出算不得友情演出，出场费应该还是有的。

那时候郑伊健正是红的时候，蛊惑仔系列大赚，郑也成为当红明星，《中华英雄》《决战紫禁之颠》《炮制女朋友》，他都是首选的主打，还有《蜀山传》。在《快战》与《炮制》里，赵薇都是不算做太入流的，说是合作，光环还都是给郑的。还赵当时是大陆最红的偶像。《中华》里，他是属于提携谢霆锋的。不过这么些年下来，被他提携的赵薇与章子仪都星途熠熠，还郑倒有气场变弱之态。有时候想真的是造化弄人，巩俐在《垂帘听政》还是《火烧圆明园》里，不过只是刘晓庆的一个丫头，还现在早是国际明星了。刘就是再自信满满，也很少再听她以国内影后或视后自居了。郭天王一直以舞知名，被人看作既不会唱歌又不会演戏的那位最衰的天王，在拍《风云》的时候，总感觉是在走下坡路一般，与郑伊健是对立很强的一位。不过，再到后来的《三岔口》与《父子》，两个影帝到手，也不再有人置疑他的表演才华了。

徐静蕾的那个角色，虽然戏少，难是很出彩的。与以前她给人的感觉大不一样。我没有看到她出名的《那一场风花雪月的事》还是什么《开往春天的地铁》，据说是这两部，我也不知道是不是。呵呵。我看过她的《北京爱情故事》，一个故事，平平淡淡的，故事也平淡，角色也平淡。当时就想她是怎么红的？也许只能说是像邻家女孩了，又不像高圆圆那样邻家的自然与美。但这部戏里的这一小节，倒真是出彩的。我觉得。当然我的觉得，就是觉得她的形象不像自己。

初看这片子的时候，说真的还真没注意到里面也有舒淇。但这次看到就觉得，这姑娘确实长得不咋得，但演戏那是真的有可塑性。以前只注意她的野性了，但这个片子里不重的戏分，比起所谓的杨大美女来说，那是给人印象深刻的多。比起周迅与翁美玲的精灵古怪，一点也不逊色。而这种美与魅力，又没有超出一个乡下村姑的形象，真是很到味的。这戏虽然还隐隐地带港式的无厘头──在她的这一方面（如李连杰的有些片子的那种无厘头，不是周星弛的那种无厘头）──但她的演出，一点夸张的味道都没有，比起吴君如，要好看与耐人寻味多了。

《我的机器人女友》《大内密探零零狗》《非常完美》《蚁群》

《非常完美》，章子怡，范冰冰，林心如，何润东，姚晨，苏志燮

倒也没有觉得章子怡和何润东装嫩，这是网上的影评说的。片子似乎没有讲这些个人物的年龄。喜剧嘛，夸张一点是必要的。就演技突破来讲，章子怡是不错的。姚晨的喜剧性来自于她之前的角色，我们笑是因为自己的先入为主。正如葛优和谢园一样，两个长相不喜剧的人，因为多演了一些喜剧的片子，要转型楞是很难。观众给演员设了局限，弄得他们自己转型太难，葛优的《气喘吁吁》成为大烂片（我没看过，看的网上评论），宋丹丹在《十面埋伏》一出场观众就笑趴。凭心而论，章子怡的演技在力求突破，其他人的喜剧性来自于情节，很少有什么故意夸张的表演。范冰冰于章子怡是对手戏，就有表演的空间。苏志燮的部分单薄，表演的似乎对不起他的大批粉丝，目前看来似乎只适合扮酷。不过，要赞一下配音，因为从口型上感觉不出这是一个外国演员。姚晨有早前的《武林外传》底子，要赞的其实是她的《潜伏》。林心如当然不能拿她的《还珠格格》来相比，倒也中规中矩，表演不能说超越，倒也到位。王姬演章的妈妈，也觉得两个人的脸型还是有点像的。

故事本身再怎么俗吧，还是很好看的。节奏也比较明快。夸张戏剧性到了后半段两个人真的出现火花时，倒少了。这也是类似片子的老套路。就是说故事没有新意，但因为一干明星的较为不错的演出，是个成功的商业片。

章子怡在床上与何润东幻想小男孩与小女孩故事那一节，何润东曾经讲过在表演的时候很难。出来的效果时，何润东的视角与动画人物的放置一直很到位，倒是章子怡有一部分没有对得很上，人物出来了都是目光游离，觉得是个舞台剧或者没有看到什么动画人物。总是感觉那个小卡通与她是两块，没有扯到一起。

《蚁群》

作为一部恐怖片，这个人与兽的斗争其实是还不错的。想象动物有智力，向人类反攻也有看点。总之创新是有的。有几点没有想到：1.按西方的影视模式，既然是蚂蚁专家，最终解决问题的应该还是从蚂蚁的特性入手。但其实不然，专家只是加重了一个疑问，不同种类的昆虫之间是不会交流沟通合作的，那么现在他们合作了，原因是什么？2.这就解释了外星人的介入。可惜这一部分也不能十分说得通。外星人怎么来的不说，与人类的谈判也不是以自己为目的，而是为了昆虫求利益，这种角度除了表明它可怜昆虫，有"球际"和"界际"主义外，对于影片的解释其实是很牵强的。3.比尔应该是电影里一个关键人物。但是表现他与蚂蚁有选择性的攻击，破坏人类大脑与挑拔人类关系的部分有点不合适。表现他个人的正与邪之间的对立斗争也不够充分。而且，外星人既然可以控制蚂蚁证明他了解蚂蚁的大脑模式，可是这种控制也需要手段。一只孤立的蚂蚁怎么受外星人的控制，用什么手段？当孤立的人类要互相联系时，还只能通过机器与科技，外星人与一只不携带终端机器的蚂蚁通过什么联系来控制？而且，如果他真的有这种本式，证明他的智慧与能力更强，为什么不用这些来与人类沟通，而选择了比较原始的绘图方式？4.还是外星人，似乎只是一个独立的个体，他用蚁群来组装电脑表明他似乎没有借用其他先进的工具与材料。当然，用蚁群来组织电脑也是视觉上的一个看点，但这就表明了外星人的孤立无援，这更加重了对他与孤立的蚂蚁或蚁群的沟通能力的质疑，而且，他如何来干扰人类的信号，如何越过江河？5.我们可以说人类的活动威胁到了蚁群的环境，但电影没有交待这一节。其实能制造人蚁矛盾的更不可能，电影没有表现这一节，也就使得谈判毫无来由。6.没有这些蚂蚁进化的说明与证明，因此他们的行动怎么可能这么迅速？只有一种可能就是就地联系，可是蚂蚁是通过触角的碰触传递信息的，因此他们的行动迅速显得突兀。还有，蚂蚁既然除了蚁后外不会飞翔，那他们怎么结合成一个离地数十米的（虽然还有一部分接着地面）某种形状，而且这种结合体十分紧密，甚至能够有力量摧毁建筑？蚂蚁即使有了自杀性行为，也不见得有这种威力。7.似乎水是能够阻止他们的一个有效方式，这是符合生物学的；可是他们的结合方式又使这种有效性令人生疑，如他们可以把一艘船从水面上拖到陆地上，为什么他们不攻击某些人，为什么他们不冲到水的另一边去。8.说他们是善意的，不主动攻击人类也不对。因为片头开始就已显示，他们是主动攻击人类的。那何以他们会有这种选择性？

有一点是想到的，就是影片的结局再次制造一个政府与人民、军队与百姓、腐败与正直的对立。这个是好莱坞的老生常谈了吧。

《大内密探零零狗》古天乐，徐熙媛，佟大为，樊少皇，刘仪伟，吴君如，陈建仁，宋佳，

这些人如果不说是大牌，起码都是当红的明星吧，包括陈建仁。哪个不是名头响当当的？包括导演王晶，那不是商业片的翘楚吗？他为什么能够心甘情愿地让很多女星脱了又脱，还不是因为他的造星能力？

可是这个片子是一个烂片。经典的桥段不断，服装的设计、美术背景造型都不错，可惜是一部极不搞笑的搞笑片。说导演没有创意也不对，因为香港的无厘头与港式电影从来都是以跟风跟山寨相关的。我不是说港式电影没有创新，可是真的是每一时期都有许多跟风之作，故意模仿其他电影的经典桥段。王晶导演即是这方面的行家，这次又保留并要发扬这一点。

我们不能取笑这片子与《大内密探零零发》之间的那种画虎不成反类犬关系。其实并不是这样。片子的不成功（起码在商业上，而这一点就够了）与他模仿《大内密探零零发》没有关系，就是模仿成功了，也不见得票房就好，评价就高。

周星弛以无厘头出名，他的很多片子，都是那种力求"跟风"的作品。如《大内密探零零发》，很明显是学习的007电影，那些有趣的发明，不过是007电影高科技的反映。有所添加的，不过就是那种自嘲嘲人的市民风格。再如《食神》，简直就是《满汉全度》，连勾心斗角都像。《新精武门》，不就是《精武门》？求新，从来不是周星弛电影的主打方向。他要的，只是在人们熟悉的情节或内容上，加上无厘头的搞笑，达到一种讽人讽己的效果而已。甚至这些经典桥段的串连与内置，都是一种有意为之。夸张的表演，包括故意让女主角的扮丑，这些说白了，也就是无厘头的有机元素。我们如果说港式电影指的就是这些，那么只能说，这类式的港式电影末落了。这种末落来自于客观环境，与本身拍得好与不好，典型与不典型无关。使无厘头电影末落的，也并不是他对固有港式电影的偏离，而在于他的固守。

周星驰的《功夫》一出现，就有评论认为周星弛的特技与电脑元素多了，但喜剧成分少了。主要的喜剧成分都来自于配角，他本人都不搞笑了。而到了《长江七号》这种情况更加明显。当时有人觉得是周的技穷，有些不认同。但再想想，周的这种做法其实是顺应了潮流的。女演员也不扮丑了，黄圣依只是一个哑女而已，形象清纯。而《长江七号》里的张什么来着，一直就是很养眼的。无厘头风格在周氏电影里一点点地去除痕迹，带来的是对人生对大众的那种悲天悯人情怀。

回过头来看，《大内密探零零狗》在很多方面都是严格地按着当年成功的周星弛路线在走。吴君如的表演与她在《鹿鼎记》中的表演没有区别，连笑声都像。可是那种喜剧效果没有了，只有干巴巴。陈建仁的丽妃也没有那种在周星弛电影里的搞笑笑果，反而让人作呕。我们也不能怪三个主演，古天乐在《河东狮吼》里的表演也不见得就比这部片子生动些，可是还约略地有人喜欢（我本人不喜欢那部片子），徐熙媛的表演也不见得就比刘嘉玲在《大内密探零零发》中差，佟大为呢，其实光看着几个港台演员演一部无厘头片子再加上一个大陆演员进去，就知道多么不和谐了。而且这种不和谐感来自于我们。不是来自演员本身。成功的加入周星弛电影的大陆演员们，不计张敏、徐锦江这种其实我们早归入港台演员的几位，也许只有赵薇了。但赵薇自己本身就有《还珠格格》的喜剧底子，能换起我们的记忆，而且还有前后迥异的形象差。不管形象怎么样，性格怎么样，赵薇从一开始成名的《还珠格格》到《老房有喜》《紫禁之巅》《侠女闯天关》《情深深雨蒙蒙》《泡制女朋友》，我们早已习惯她和港台演员合作了。

因此，使这部片子失败的是观众，是这个时代。王晶也罢，刘镇伟也罢，周星弛也罢，他们都没有办法再复制出一个成功的港式无厘头电影。

《我的机器人女友》

据说这部片子的导演还是编剧正是大热电影《我的野蛮女友》的导演或编剧。总之，两部电影之间有这样的联系。虽然一部片子是日本拍的，一部片子是韩国拍的。两者在演员选择上，女主角都比较甜美，男主角甚至长相类似，不过我很讨厌那个韩片的男主角，这个日片的男主角笑起来还是很阳光很憨厚的，可以勉强忍受。

其实除了女友与强悍两点来说，两部片子并没有太相近。倒是这女友其实一直就不是女友的追寻的过程，是十分相近的。韩片是女主角一直无法忘怀自己的初恋情人，因而不会注意到或者不会在乎男主角是不是爱她；而日片则是女主角是一个学习型的机器人，而机器人是没有感情的，感情于她是要一点一点的学习。结果都造成了男主角的失落于痛哭。恋情本身让人觉得怪异不可能，但毕竟发生了；女主虽然迟钝些，但毕竟有感应了；结局注定着不可能和悲伤，但毕竟又拨开乌云了。

说不太相近，是说除了爱情本身的发展要交待外，其实怎么发生，应该注意哪些问题，这些设置方面没有多少相同之处。韩片要解释的是女主角为何变成这样一个性格，这种性格如何影响后来的情节发展；日片要解释的是女主角如何学习，以及这个时空穿梭是怎么进行的？

在女主角的表演上，两个人都很成功。前者是要十分地夸张与强悍，偶尔有一点悲伤和麻木。因为再怎么野蛮，她也是人。而后者的强悍表现在行动与力量上，在表情上则一直要十分地中规中矩，大部分是职业式微笑，小部分是淡淡的愤怒，因为她是机器人。

男主角都比较懦弱，社会地位低，从小受人欺负，社会舆论的压力也大（内心的那种），有点自闭有点闷那种。

这个片子的特效作得不错。虽然后来从女主角离开男主角到大地震太突兀了一些，但也不至于太抽离。总之是一部很好看的片子。

也不是不知所云

终于看完了据说很著名的《美少年之恋》（舒琪、吴彦祖、冯德伦主演，杨凡编导，音乐鲍比达，主题曲演唱者李玟）。感觉并没有自己想象的那般精彩。最近同性恋小说看了几部，南大的同一片天空也看了一点，但看了这部片子还是没有太多感觉。两个主演确乎是美少年，美少年的说法似乎也比较时髦，不过粤语讲的是靓仔，感觉就不一样了。人呢，其实还是一个语言的味道问题，比如说秋雨梧桐，感觉就特别的诗情画意、唯美而感伤，可是如果改成春雨梧桐，就没有味道了。这样想想，自己的英语水平不高，也就是没有办法欣赏语言的这种美。

男同性恋的片子看了不止这一部，《蓝宇》和《东宫西宫》，《春光乍泄》和《断臂山》。不过话说回来，前两者都只看过一遍，印象都还有；后两者都看了好几次，好几次是因为看一点就看不下去，《断臂山》是终于看完了，在最后一遍的时候，但《春光乍泄》到现在也没有看完，真不明白为什么会这么出名。在所看的四部片子里，其实最感动的还是《东宫西宫》，喜欢那一句台词，"死囚爱刽子手，女犯爱衙役，我们爱你们"。（注：这个台词记不住了其实，刚刚查了一下看到有人说不喜欢那个阿兰，我也不喜欢这种阴阳怪调的人。整个片子就记住了胡军和赵薇，因为赵薇在我看这个片子的时候已经大红大紫了。）

说说美少年之恋的情节：MB（刚学的，即鸭）JET（冯德伦）看到了SAM（吴彦祖）之后对他很有好感。于是告诉了同做MB的阿青等人，阿青偷偷地替JET登了广告。冯直到收到一个传呼机和一个人见面之后才明白是阿青的所做所为，对阿青很生气。但吴不是对冯一点感觉也没有，于是在一次巡警碰见冯时和他打了招呼并约定了见面的时间地点，两人从此成了好朋友，经常见面。两人心里都喜欢对方，但都君子止于礼，没有过份的举动。这是因为冯对自己的职业和身份有自卑感，觉得配不上吴，而吴之前有过其他BL（也是最近看那些同性恋小说后学的，男生之恋），内心纠结。在冯终于忍不住要和吴表白时，吴发现自己先前的爱人阿青与冯在一起住，发生了误会愤而离去。冯追到吴家，质问吴，每个人都有过去，你有我也有，但我只喜欢你一个人。于是两个人开始了真正的身体上的接触，正在两个人翻云覆雨时，吴的家人回来了。吴发现父亲对他很失望，于是选择了死亡。冯在吴去世后过着浑浑噩噩的日子，直到TANA（舒琪）交给他吴的遗言。在遗言中，吴告诉冯，他知道冯登了广告，并且一直留着一份广告。他想告诉冯他一直在乎他。这就是整个故事的结局。

我发现我看过的大部分同性恋影片和小说都很感人。想想原因，应该是因为这种爱不为大部分的世人所容，因而脆弱，容易引起人的怜惜与同情。在小百合同一片天空中看到申请开版时的一段话，可以引到这里，以证我为什么会同情并怜惜这批人：

在这个偌大的校园里，上课、休息、吃饭、考试。我们也曾在夏日深夜，为了争取来电而闹事；我们也曾在足球场上和你一起流过汗水；也许，浦口放露天电影的时候，我就坐在你的旁边；也许，鼓楼教学楼里的自习，你曾要我帮你占位。知道么？今天是我帮你带的盒饭；知道么？要不是我，你的英语可能早在大一的时候就挂了，其实，你们什么都不知道，我们其实就在你们的周围，只是我们从不曾和你说起。

尤其是"要不是我，你的英语可能早在大一的时候就挂了，其实，你们什么都不知道"这一句话。弯男喜欢男生，但他不可能告诉直男（一般不可能），但他会为他做很多事情，那就是这句话说的，受了恩惠而不知。这样设身处地地想一想，就会感触多一点。

这部《美少年之恋》使我感动的有一个地方，就是每个人都愿意为他所爱的人做些什么，比如吴为了KS而向阿青借，阿青为了吴就开始了MB生涯。在这个过程中，我们虽然讨厌这种行径，尤其是那些受了恩惠而不知谢的人，但那些付出的人是心甘情愿的。尤其他们做的都是卑贱无耻的行当，这就让我们既感到邪恶又觉得高尚。

不过其他的，也就没有什么了吧。旁白不错，但这部片子的语言似乎也在暗示我们什么，只有在吴彦祖家里才会听到普通话，是不是就是暗示吴家来自大陆或台湾？但旁白是用的普通话，做为一部港片，这个也令人费解。港片并不因为回归大陆而就采用普通话的，直到今天还是这样，尤其是旁白部分。而这部片子拍于1998年，冯德伦和吴彦祖看上去还很青涩的时候，那个时候更不可能在解说词部分用普通话，唯一的解释就是这可能有所指。最后的主题曲的前部分歌词成为了片尾的字幕，告诉我们本片的看点，很煽情。片子也让我们了解了一点鸭店的情况和鸭们的生活状况，虽然现实中是不是这样我们也不知道。草草地看了一部同性恋小说叫《慕庭》，写MB和MB生活；涂沐的《造物的恩宠》也谈到一点这个。可是我还是不了解，而且除了主人公外甚至觉得那些人很恶心。片子揭露了一些事情，比如色情网站的照片怎么来的；比如那些有钱有势的人都是些什么嘴脸；比如这些鸭们其实主要就是为了钱，不过大部分的确实性取向指向男性，他们也有过困惑（如冯）。但是电影就是电影，现实中是不是这样，鬼知道呢。

奇怪，本来觉得歌曲还不错，看到后来发现是李玟唱的，竟然就觉得不好了。要说李玟的唱功是很好的，起码比梁咏琪强，但我就是觉得梁咏琪的好听。呵呵。

推荐：写在哈利·波特十二岁的话

（原贴来自南京大学小百合BBS，

http://bbs.nju.edu.cn/bbstcon?board=Movies&file=M.1248348946.A）

发信人: Merlin (阿呆), 信区: Movies. 本篇人气: 25855 标  题: 写在哈利波特12岁的话 发信站: 南京大学小百合站 (Thu Jul 23 19:35:46 2009)   哈六看完已经近一个星期了，但版上的争吵让我觉得不值得一驳， 便一直没有动笔，现在争吵已经平息，反倒觉得想写些什么。  哈利波特已经诞生十二年了，而且最起码还得火上三年（还有电影哈7，并分上下拍） 这样的业绩、时间在我觉得没有必要去反驳认为HP只是一部简单的畅销儿童书籍的人。 正如前面一片文章说的，哈利波特已经超越了一本书、一部电影， 说是一种信仰也许有点过，但绝对成为了我们这一代人的集体记忆。  所以，对于这样一部书翻拍的电影，你实在没有必要苛求什么， 对于哈迷或者看过书的人来说，拍成电影本身真的就够了， 而对于没看过书特别是早已一心成见的人来说，拍的再好又有什么用呢。 当然，对于这样一部书拍成电影的确有他天生的缺陷，而这缺陷很大程度是罗琳的原因， 但要将讲清楚，我们要先好好讨论一下书的特质。  1、伏脉千里的情节构造。  说到哈利波特，我觉得其中最大特点就是其完美的情节设置， 都喜欢把这部书和《指环王》做比较， 可我看他们不是一类作品，不具可比性， 现在最和他类似的作品是《LOST》（美剧迷失）， 这部书就是一个个的坑组成的， 罗琳的任务就是不停的挖坑和填坑， 让你一方面爱不释手一方面咒天骂地的也是这些坑。  为什么电影拍不好，很大程度上就是这绝对不是像007那样的电影，他不是系列片， 像某些网友说的，每本书一个小正太带着几个小萝莉pk掉大魔头的故事， 每本书都是这个系列不可分割的一部分，拆开来任何一部书都会让你不知所云。 正如lost，第一季的坑在第四季才填上，哈利波特1的两个大坑，分别到了哈5和哈7才填， 这两个坑就是为什么伏地魔要去杀哈利波特， 为什么伏地魔不要杀死Lily（哈利的母亲）， 关于这两个大坑，很多哈迷绞尽脑汁在想，甚至有一堆同人小说， 来讲述伏地魔和Lily的不伦之恋，以及哈利波特是伏地魔的私生子。 （关于这个论断，在哈利波特6上市之前甚嚣尘上，原因就是哈六的名字“混血王子”， 而这个假说比较合理的解释了这两个大坑和另外一个大坑，为什么伏地魔杀不死哈利， 虽然当你看到结局的时候，发现原来是这么回事，而且解释的更加完美）  这样的类似问题实在太多，RAB是谁，为什么让哈利波特住在他姨妈的家里， 为什么邓布利多不肯对哈利波特透露太多东西，2中的日记为什么有这么大的魔力， 伏地魔为什么老是是不掉，哈利波特为什么能够跟蛇讲话， 为什么哈利的爸爸这么讨厌斯内普， 为什么邓布利多信任斯内普，为什么邓布利多明知道戒指有毒还忍不住戴在手上， 为什么邓布利多在哈利父亲死亡之前要借走他的隐形衣，海格为什么被开除等等等等。 这还是没本书之间的小部分坑，还有大量的在本书范围内部解决掉的坑， 比如混血王子是谁，斯莱特林的继承人是谁，魂器有哪些，死圣是哪些、 桃金良怎么死的等等  而这样的伏脉千里的写法被罗琳运用的是那么完美，以至于可以用“毫无闲笔”来形容， 书中的每一个不起眼的细节，可能是最重要的线索，罗琳绝不是金庸， 如天龙八部，解决一个谜团叫要引入一个新人物，高手一个比一个高， 最后还出来个扫地僧。罗琳对于新人物和新道具的引入绝对的小心谨慎， 尽量用充分利用现有的人和物，5里面的有求必应屋，6里面的消失柜曾经就说到， 6个魂器很多是之前提到过的东西（包括其隐藏的地点）， 3个圣物全部在前六部中出现过，连RAB、混血王子这样的新人其实都是老人物。 至于哈利波特一，我可以用不可增减一字来赞美她，每一个课程到了最后都派上了用处， 每一个疑问都得到了印证，每一个细节都成了后面几本书的关键 （蛇语在哈2，隐身衣在哈7等等）。  说的有点多了，其实一句话，与其说这是一部魔幻片，不如说这是一部侦探小说。   2、逻辑严密的魔法和深厚的文化积淀  一提到哈利波特的热销，那些没看过书竟会瞎编的记者们总是夸耀其魔法怎么绚丽， 想像力怎么天马行空。版上前面还有篇脑残文说国外怎么想像力丰富，而回帖更加脑残， 说我们有5千年的灿烂文明，西方没有什么历史。  我从来不觉得国外的想象力怎么丰富， 我觉得西方比我们多的是逻辑思维或者说是科学思维， 科幻电影的风行绝对不只只是有“幻”，更加是因为其有“科”， 我们缺的也绝对不是幻想，而是科学精神和逻辑思维能力。 （中国的思维方式我觉得叫做辩证思维或者联想比较恰当，没有贬义）  看看中国灿烂的神话与传说吧，西游记、聊斋志异或者是阅微草堂笔记， 哪个不是极富想象力的作品，就算是《红楼梦》、《水浒传》还有《三国》， 秦可卿的托梦，36天罡，还有诸葛亮借东风，那也是有幻想成分的。 再看看通俗文学，武侠小说，内功、暗器、圣物、轻功，你说要多么的神奇呀， 而你把这些武侠电影弄到国外，他们根本看不懂，因为根本没有任何逻辑而言， 一个人打通了什么任督二脉就马上牛X了，太玄了吧， 对国外人而言被什么变种DNA的蜘蛛咬了才合理些吧。  再看看西方的科幻和魔幻作品吧， 科幻片中其他的科学噱头不说，就其中的时空理论创作出多少作品， 你看经典的《回到未来》三部曲还有《终结者》，你看到的是想象力吗？ 不是，是当中完美的逻辑结构，已经发生的就是已经发生的或者是蝴蝶效应， 这是中国的传统文化中没有的。 再说魔幻片，看看《指环王》，其中创作出的精灵语甚至有语法， 可以单独作为一门真正的语言使用。  回到哈利波特上，哈利波特最伟大的 就是创作出了一个和现实我们的世界完全平行，完全融为一体的魔法世界， 再看看《指环王》你会觉得很幼稚了，魔幻魔法吗， 最省事的方法就是，把故事发生在long long age就行了，什么都不用解释。 （同样中国那些武侠小说，不是宋朝就是唐朝，到了清朝韦小宝的时代， 武功就变得非常小儿科了） 同样科幻片像《黑客帝国》《终结者》，也很简单 把故事放在未来，一切都解释通了。 罗琳则不削于此。  当然，把魔幻世界安排在现在也绝对不是罗琳首创的， 《千与千寻》、《纳尼亚传奇》都是这样， 但是他们都是采取了《爱丽丝梦游奇遇记》的模式， 也就是一个现实中的人进入到一个封闭的异象空间， 基本不受外界影响，也很难自由进出。  《哈利波特》则不同，创造了两者互相联系又相安无事并且可以自由进出的二元世界， 在书中作者将为什么我们没有察觉到魔法世界的存在解释的非常合理 魔法部长会和英国首相联系，还会派巫师去保护首相。 邓布利多大战黑巫师也被安排在了1945年，象征二战。  罗琳引入这个世界的方法也是极其巧妙的， 他利用了哈利波特这个“外人”的眼睛， 这样的写法我们并不陌生，红楼梦中的林黛玉进贾府就有异曲同工之妙， 并且小说利用哈利的惊奇与罗恩的习以为常做对比来制造戏剧张力， 同时又用韦斯莱先生对我们的科学发明的惊奇与我们的习以为常创造出很多笑料。  同时，在这个世界，一切都是那么“缺乏想像”， 魔法不是简单的挥挥魔杖就可以完成的，需要不断的学习与研究， 还需要类型的勇气与信心。（这一点倒是有点像中国的内功， 哈利可以说就是个内功深厚，技巧极差的武林高手） 魔法也有“守恒法则”，比如食物等基本物体不能凭空变出来， 魔法世界也有法律约束，国家之间也有外交、政治，学生也需要通过考试。 你会发现，这简直就是身边的世界一模一样， 你甚至可以把这本书当成一本讲述成长故事的小说。  这本书不仅是逻辑严密，同时也有深厚的文化积淀，比如希腊已经北欧的神话。 基本每一个魔法事物其实都有源头，罗琳并不是创造了一个魔法社会， 而更多的说是将很多传统中的魔法事物进行揉合的过程， 精灵、家养精灵、人马、巨人、山怪、幽灵、人鱼其实就好象 我们的狐狸精、黑白无常、老道、天师一样。 从一中尼克勒枚的魔法石到二中会哭的曼德拉草，再到三中的鹰首马身有翼兽， 四中的斯芬克斯都是有很长的历史故事与传说。  就以简单的哈利波特1中守护魔法石的三头狗为例， 其实是借用的希腊神话中守护地狱的三头狗， 而大家猜，希腊神话中这个三头狗是怎么被打败的， 是音乐之神弹拨竖琴让它感动驯服， 再看看伏地魔怎么对付他的，是的，就是用竖琴演奏将其催眠！  同样，我们仔细研究主人公的名字，其中的乐趣绝对不会比《红楼梦》少， 哈利波特的送行的猫头鹰海德薇的名字来自于希腊的信使之神赫尔摩斯， 德科啦的名字来自于恶龙，阿布斯·邓布利多的名字如果移动位置是halfblood（混血） 而阿布斯的白色的意思，正好和“黑魔头”的黑字对应。 赫敏（智慧女神）、露娜（月亮）、罗恩、米高等等几乎所有的名字都有其含义。  那些魔咒也绝不是瞎写的，很多都是拉丁文写成的。冥想盆上的语言这是如尼文 （真实存在的语言，维京人会用，魔戒上字就是用的这个语言写的）   3、立体的人物描绘  确立一本小说最终水平这样的还是其人物的描写， 比起其他儿童文学黒是黑白是白的写法， 哈利波特的人物塑造绝对是有深度的，兄弟义气极重大脑不足的罗恩， 看似邪气横溢其实是个情种的斯内普，玩世不恭却正直英勇小天狼星， 懦弱却也知道感恩于羞愧的虫尾巴，聪明异常却也会犯错的邓布利多， 看似乖乖女其实敢做敢为敢担当的赫敏，看似懦弱胆小关键时刻勇敢过人的纳威， 邪恶无比却是老师宠儿的伏地魔，搞笑幽默的双胞胎，疯疯癫癫的露娜 还有基本上没有任何优点除了一帮牛X朋友和蛮劲的哈利波特。 之所以这本书存在大量的同人小说，以及每个角色都有忠实粉丝 就是因为每个人物都个性十足同时魅力非凡。 特别是斯内普，可以和世界文学名著中任何角色相媲美。   当然，一本书不都是优点，如果说不足，有这么两点，  1、大场面的驾驭能力不够  罗琳会编故事，会塑造人物但就是不会描绘大场面，看了几场所谓的大战， 只能用失望来形容，看篇幅就知道，本来是重点和高潮的正邪大战， 总是写的那么简略而苍白。   2、摊子铺的太大收不住  7本书最让人失望的就是大结局了，也不能怪罗琳，毕竟那么多坑， 要一个一个都全部填好真的不容易，甚至有的坑到最后都没填。（比如小天狼星的死） 而且考虑到那么多粉丝，死掉谁都不好说， 也不能让哈利波特死。（个人对哈利实在无爱，对我来说哈7最大的败笔就是哈利还活着） 最后还要引出死圣这个概念也是不有点唐突，幸好这三样死圣都是之前有过的物体， 但是在没看出这几样物品对最后的大战有什么帮助。 当然，正如小标题说的，摊子实在太大，怎么写都会有人说三道四的， 就像红楼梦，我想如果就算是曹雪芹来写红楼梦的结局也会有人叽叽歪歪的。   最后在说电影，这本书真的很难拍， 因为它并不是场面形的电影，而是情节性的电影， 很难拍的“好看”，由于罗琳的坚持，还有哈迷的期盼， 对原著任何的改变都会招来极大的抵制， 所以导演发挥的空间非常非常的小， 只能按部就班的讲讲故事， 而且各部之间的联系与铺垫也完全很难表现， 而没有这些铺垫又会让人不知所云， 比如哈六中有个情节， 就是是拿货恩教授拿着小天狼星弟弟的照片跟哈利讲这是他以前的学生， 这对外人来说是闲笔，可有可无，可看过书的人就知道，那人就是RAB， 很简单的一个比喻，一部武侠电视剧你从一半看只要有人跟你讲个人物就行， 但如果一部侦探的电视连续剧从一半看你怎么也看不懂。   最后还是那句话，哈利波特能拍成电影，就足够了。

《窃听风云》，后《无间道》的新香港电影

 

 

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《窃听风云》，后《无间道》的新香港电影

via 三联生活周刊 by 三联生活周刊 on 23/07/09

 

记者◎李东然

　　《窃听风云》里，刘青云、古天乐、吴彦祖分别饰演了3位香港刑事情报科窃听小组成员，正在调查一宗非法操控股价的商业案件。深夜里的一段监听恰是一则内部操作消息，身患重病又舍不下妻儿的老杨（古天乐饰），和想要用金钱换得一点尊严的小祥（吴彦祖饰），悄悄隐瞒了记录。接下来，他们目睹了金融黑手蚕食市民阶层血汗的一幕幕，原本清廉的3个人，更陷入惨痛的仇杀而无处脱身。

　　　　　　　　　　　　　　　　　根植香港的"黑色"都市寓言

　　相对《无间道》里警察与黑社会相互交织而来的刺激，虽然《窃听风云》仍旧上演了警匪题材，但多了平易而亲切的市井生活，3个男人，更多是平凡的软弱和自欺，守护着并不完美的爱恋，承受着来自生存的重压，像极了生活中的我们自己。故事的力度不减，悬念的铺排也足够紧张，但电影的好看之外，回想起来，这故事更像一则惆怅而"黑色"的都市寓言。
　　麦兆辉导演告诉本刊记者，《窃听风云》确实是和香港社会联系紧密的创作。"剧本写在2007年，当时正是香港股市的巅峰，全社会都在疯狂地炒股票，电视、报纸全是财经消息，收音机都在24小时教大家捕捉'内部消息'，人人乐于过这样的生活。当时，我和庄文强各自的电影都进行得不很顺利，坐在咖啡馆里免不了要抱怨世道，他就说：'从前都是市民打劫银行的，可是现在银行打劫市民，一打劫就是几十亿，全城人还趋之若鹜。'我也怀疑是不是真的是由那些备受推崇的'聪明脑袋'铸造起这城市的辉煌，还有当时人们为股票癫狂自杀的新闻无处不见，就说一起写个故事吧，记录下香港的这一段。"
　　从不满世道的小牢骚，到眼前这部严谨流畅的警匪电影，麦兆辉说，沿用的正是自《无间道》开始，和庄文强一起工作时，五六年来都不曾改变的创作模式，"就是从各自的感受聊起，可能他找到个小人物，有时是我想到一点情节，或者单纯一场感觉上不错的戏，连人物都没有，都能拿出来谈。谈过一次两次，就各自写出来，互相交换，互相修改，就像是小学生。其实从第一部《无间道》，我们之间就有大量意见不统一的时候，好在我们都愿意公开讨论，也会问其他人意见。通常是两三天过去，就有种默契达成共识，我们都知道自己不再是盲人摸象般地工作，也更清楚何时抓对了那个立得住的想法"。
　　麦兆辉导演举例说，比如针对眼前的《窃听风云》，那个"立得住"的想法就在："都是些普普通通的警察，听到一些消息好平常，去买股票也是正常啊，香港这社会里，时时都有巨大的金钱压力。我觉得这个故事最好的就是这个想法，我觉得这能让每个人对比到自己心里的贪婪和欲念。"
　　恰恰是这反复强调的和每个人之间的"普通和亲近"，使得这部电影与《无间道》相比，不仅丝毫不减其"黑色"，甚至能给观众留下更深的感伤。麦兆辉向本刊记者解释说："我和庄文强写电影总是走到这样的路子上去，我们都容易看到社会比较极端的那一面，也摆脱不掉看世界时天生的悲观情绪。写《窃听风云》时，我们的感受是，这个社会正变得越来越不平衡，那些为社会付出很多的人，比如警察，按金钱划分，地位实在太低。可是他们的工作却是一种绝对的专业，肩负这么重大的使命，甚至会需要送出自己的生命来坚守责任。我尤其记得在小学门口，常常听见别的家长盘问老师，自己小孩的算术怎么才能学好，因为关系到长大要做金融师。除了成为能赚钱的人，别的都无足轻重。这是一种社会价值取向上的偏颇，我想这是我们故事的出发点。"

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　坚持做新的香港电影

　　麦兆辉导演乐于诉说电影故事上与香港社会现实的切近，甚至说选择内地观众相对不那么熟悉的刘青云做男一号，也因为要表现那"平凡的香港市井味道"，但《窃听风云》无论如何都不那么"香港电影"。
　　极致化暴力与血腥场面，用快速剪辑把动作场面处理得让人目不暇接，这些都是传统香港警匪片惯用的招式。与之相比，《窃听风云》里，不仅动作场面寥落无几，镜头语言更是和缓安静，反而是那些港片少见的、停留在人物脸上的定格指引着观众贴近人物的情感世界。对此，庄文强说得爽快："别人卖动作，我们可是一直卖剧情的，也都因为我们要卖掉剧情呀！"
　　麦兆辉这样向本刊记者解释了这"剧情至上"的创作法则："用大量的动作和快速剪辑填满90分钟的电影，我也做过，知道其中原因，因为剧本不充分，或者拍摄不到位，后期就最需要用速度把瑕疵敷衍过去。如果你慢慢呈现出来，那些问题可就全部暴露了。《无间道》最初是我自己写来练习的，写了很久，仔仔细细，经过了与庄文强的讨论修改，拍出来果然就不一样，我们也就把这种方式固定下来。《窃听风云》于是一样能写得扎实，直到我们都觉得故事OK了，才开始慢慢拍，这时我们心里都清楚，即便镜头长也没有问题，因为里面的内容都已经考虑成熟了，实际上是我们知道自己没有必要和观众耍花招了，才敢慢慢呈现事件本身，让观众多一点思考。"
　　至于那至关重要的"OK"的标准，麦兆辉说："就是确定故事能被很多人喜欢，能叫很多人联系到自己，这要耐下心来精耕细作。写《无间道》的时候年纪很小，没有这样的想法，只是把自己喜欢的故事认真写出来，自己都不相信真的可以拍。到后来刘伟强、刘德华、梁朝伟他们加入进来，每一个人都给我们的故事加一点分数，结果很成功。《无间道》连做3部，经验就在一点点累积，到了《窃听风云》，很多想法就很明确了，一定要做全新的香港电影，剧情上要经得起推敲，也要写出每个都市人共有的情感经验，让大家都找得到情感上的共鸣。时代不同，香港电影说故事的起码标准也应该被重新考虑。"
　　麦兆辉毫不否认自己所谓"时代"中，很大部分就是针对CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement）而言，但他说，他绝不把CEPA看成一种被迫或者无奈的选择，也不关于任何的放弃。"确实有这样的说法，香港电影情怀、纯粹的香港制造，到了我们这一代导演，被放弃了太多。他们说自己永远和香港社会站在一起，又抱怨讲话的机会没有了，而你知道，我们也是在香港的生活中找自己的故事，只不过我们更愿意多想点，不要再那么简单地讲话。或者问自己，可不可以不仅让香港人感动，也能让更多人喜欢。何况，现在大陆社会经济腾飞，大家面对的问题也没有差很多。拿《窃听风云》来说，少不了来自内地的投资和市场，拥有这样充分的空间雕琢故事，思考创作，这在纯粹香港的电影体系里根本办不到。真的不是说迎合哪一部分的市场，就放弃掉自己一些，反而是说，你愿不愿意承认自己的一些不足，拿出更多诚意讲故事。何况，每个导演都应该把眼界放宽一些，最终大家面对的都是与西片的竞争，当作为一个亚洲导演、华语导演出现在那些世界级的电影节上时，这样狭隘的地域偏见就自然不见了。《无间道》在我仍是自豪，这方向不变，还是做新的香港电影，《窃听风云》就是延续。"

　　　　　　　　　　　　　　　在全新的历史格局之下

　　北京电影学院教授陈山是港台电影史论的研究者，他对本刊记者说，无论是过去的《无间道》，还是眼前的《窃听风云》，其实完全没有必要站在看待一部香港电影的视角上，去审视这样的作品。
　　"这种香港类型电影的产生，恰是在港、澳、台和内地大的资源整合的背景下才出现的，这是一个大的历史格局，也就是说，一个新的华语电影体系正在形成中。如果从怀旧的角度，每个人都可以感慨其中所谓香港电影的伤逝，但是任何华语电影都要面临这种大格局上的调整，眼下的电影格局和21世纪以前肯定不同，港、澳、台和内地早不再被分隔成封闭的文化区域，现在恰是大中华文化体系的交融过程之中。《无间道》、《窃听风云》都是极为有活力的香港电影对此做出的反应，是一种新的资源整合，也是近年来香港电影人面临变局的一种努力。"
　　陈山教授同样强调的是，《无间道》的可贵处，不仅在于对于华语电影体系形成进程上的呼应，难得的是，这种由香港电影蜕变而来的全新电影类型，同时也在大胆进行着全球化尝试，是应对更大一重文化格局演进的积极准备。
　　"这一类型电影既有香港电影特点，建立在自己的社会与文化语境上，也有全球化的特点，选择具有普适性、文化穿透力的命题，形成一种跨文化传播的价值。同时建立新的电影类型格式和电影语言模式，保证接受上的普遍性。实际上，香港的新一代导演（90年代以后的导演），都在走和吴宇森、徐克等人不一样的道路，比如《甜蜜蜜》实际也是一种全球化框架下的话语表达，具有很强的跨文化性。如果站在更高的高度，实际上现在全球电影文化都处于这种大变局之中，无论是香港地区的《无间道》，还是台湾地区的《卧虎藏龙》，都是很好的尝试，这些电影的成功，说明我们的文化体系内，也可以讲出真正冲破中西文化界限，并且能恰当地被西方社会接受的故事，而我们内地电影需要完成的，也正是这样的过程。"

 

　　　　本文选自《三联生活周刊》2009年第27期，敬请查阅更多精彩内容

 

 

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牛郎织女

喜欢的角色：灶王、周公晋、瑶姬、天梭、柳四

讨厌的角色：斯冰、天阴、周天祥、周公晋媳妇、祝融、土地

同情的角色：玉帝、王母、旱拔、凤凰

无所谓的角色：扫晴娘、大禹、仓颉、月老

喜欢的地方：①动物世界②理了理头绪③插科打诨，但不至于太离谱④特效

不喜欢的地方：①冗长②婆婆妈妈③有些地方交待不清

质疑的地方：①田亮似乎只有一付表情，他的娃娃脸，哭的时候也很阳光，像在笑。看他和孩子追织女的时候，织女一直哭，孩子一直叫，他边叫还边笑。②为什么神讲自己的时候也说“人都有感情”或“每个人都不一样”，神会这样称呼自己吗？③也许是我没有看仔细，老牛的蹄子是怎么用的？怎么变成让牛哥死亡的？难道老牛蹄就是告诉小牛你要死吗？

值得思考的现象或人物：

天机不可泄露。

这个现象似乎在各文化里都有过。小时候学得猎人海力布中，龙王给的海力布的特异功能，就是能听懂兽语。但这个秘密也是不能跟人说的，于是海力布不得不变成石头。这个故事是蒙古人的故事。基督教里的先知似乎也是不能明言的。希腊文化里有神谕，但神谕也不会解释太清楚。中国的算卦者，往往会瞎掉。也似乎这里面也有一个“质量守恒定律”，如果你泄露出去了，这报应就会应到你身上。怕怕。

对了，又想到一个洪水的故事。这个洪水也是中西都有的，如海力布，如共工和大禹，如基督教，如希腊神话。

僵尸的黎明

（the Dawn of the dead)

我对中译名有疑问，因为英文是"死者"，并不是僵尸。查了一下灵格斯，说僵尸就是顾名思义，僵硬的尸体，译为corpse，或者如果要加上修饰语，该是stiffened(还是stiff?) corpse.然后想，僵尸这文化，应该是中国的，因为我们的故事或影片，表现的僵尸都是直挺挺的，苗族的赶尸者赶尸，这些尸体行动起来都是膝盖不会拐弯的。当然，据说解放后经过改造和教育，有赶尸者承认所谓的赶尸都是骗局，真正走的，还是活人。有力壮的赶尸人和尸体穿上一样的衣服，携了尸体一同上路。这个骗局不穿，乃是因为数百年来，我们都有了禁忌，那些赶尸的人只拣荒郊野岭，这奇怪并可怕的事情，因着禁忌与恐惧，竟一直保守了下来。英语里的尸体，见过僵硬的木乃伊，但是死尸要起来祸害人，那还是会动的，不是直挺挺的。中国的僵尸是靠气味来寻找活人的，所以如果你可以足够时间长的闭气，他可以自行离开。当然如果闭不了气，那就只好学《大话西游》里的罗家英哥哥，让它去吸别人的阳气。听起来挺损的啊！呵呵。不过，罗家英对付的是妖怪，尽快很可能是尸体幻成的妖怪。但只要是妖，一旦是妖，就可以不僵了。比如白骨精姐姐，虽然长得�人，好歹也是会动的，而且据说很漂亮。

西方的尸体当然是也僵硬的。当然，害人的话就不僵了。可似乎还真没在电影里见过害人的尸体。人死之后，害人的有这么几种情况，一是鬼魂害人。这又分为两种，一种是看不见的。如《灵异第六感》，就只能是小孩看见，或者美版《贞子》，《人鬼情未了》，反正常人看不见。第二种是能看见的，如《寂静岭》，如《幽灵船》。第二种是人死后借原来的身体害人的。如这部《僵尸的黎明》，还有一些类似的以前看过但忘掉的片子。这时候，感觉这只是身体害人，他们本身没有灵魂，不会思考，只有兽性。当然，这兽性是只祸害人，对其他动物或植物等，都没有危险。如《僵尸的黎明》里的小狗凯就很安全。（奇怪的是，小狗也有灵性啊。它原来的主人应该也是变成了僵尸[就僵尸吧]，可是它竟然会不再对原来的主人忠心，而直接有灵性的活人为伴。）第三是吸血鬼类。这类不好区分，他们除了怕光，不饮食（只吸人血）外，其他都与常人无异。当然，这里也分好的和坏的，好的吸血鬼如《夜访吸血鬼》里的布拉德・皮特，《暮光之城》里的那个男主角，他们只吸动物的血，吸血是为了活命。虽然，吸血鬼到底是人是鬼已经不好说了。可以说，他们永远活着，永远青春，保持着变成吸血鬼之前的外貌，如《夜访吸血鬼》中的那个小女孩，虽然有了大人的思想，想恋爱，可是竟然永远长不大，而且头发一剪马上就长出来了。但说他们活着吧，只要一经阳光暴晒到一定程度，马上就不再存在，那才是真正的死亡呢。另外，说他们死亡吧，也是对的。他们变成吸血鬼之后，除了吸人血外，其他的很多都与生前不同。当然，外貌还是相同的。总之，很可怕很可怕。

从恐怖片来看，可以分为两类，一类是有解释性。讲其来有自，对恐怖原因的产生，以及对这原因的认识再导致解决这一问题。如《邪恶力量》，如《异形》，如《金刚》，如《寂静岭》，如《来自地狱》。典型的西方片，很多都会有这样的编剧与构思，甚至《死神来了》，虽然面对的是一种抽象的不确定的东西，但主人公却是对死神（中译我觉得有误，原文不是死神。死神的翻译一下使那个具体似有所指又无所指的东西给具象化了。类似于中文对上帝的翻译，或对真主的翻译。）有着一种认知似的探究，以知来避过暂时的危险。不过，这样的片子也不容易产生续集，或恐怖的氛围要少一些。因为解决之后，观众就暂时离开，而不会太久地把观影感觉带入个人具体的生活中。但另一类是没有来由的，没有解释的，一切都很突然，开始结束高潮都是很突然。本片就是这样。开头只交待了一个病人被咬送入医院，之后就开始了僵尸的几何系数增长。因为就如病毒一样，一旦被咬，不管是否一时死去，最终都会成功地转化为新的僵尸。这一效果有如《骇客帝国》中的复制人。然后故事就开始抓人心了。我们既不知道第一个僵尸是谁（这问题对剧中人来说比第一只鸡与第一个蛋的问题重要多了），也不知道这僵尸病是否真的只能一枪爆头，完全彻底的解决而再没有治愈的可能。因此，影片虽然结束了，但那个城市的问题和那些僵尸一样没有解决。人的心里总是沉甸甸的。当然，也还有第三种的，就是似乎是有解释性的，但似乎又没有，如《幽灵船》。本来以为其中的原因已经很清楚了，就是冤死的人不甘心，于是就不断地报复与为患。可是恐怖的是，到剧末，我们又看到了那个本来supposed应该已解决掉的人。那时，第一感觉就是这个解释是不对的，人们还得找。第二个感觉就是这电影有续集。结果到今天似乎也没有听到有什么续集产生。虽然那部片子在大陆的年软人那里，口碑应该还算不错。

人本能地害怕没有生气的东西，除非是无机物。这也许是人的求生本能决定的，因此，我们对动物的尸体、对黑暗、对葬礼、对磷火都有一种特殊的恐惧感。连带的，我们对白花、白衣、某些日子（如鬼节）、某些地方（如医院）、如些光线（如昏暗的或惨绿的灯光）都有害怕心理。因此，恐怖片有相当大一部分就是以这些为题材。也许还有一点，就是我们是有死者，但我们只能看到自己的生前，因此人对死亡有一种恐惧和一种奇异的好奇心。比如《人鬼情未了》会谈到山姆死后的感觉，意识不到自己的死亡，或者知道自己的死亡后无法控制自己新的"身体"（用意念来控制物体）；比如《神异第六感》最恐怖的地方，就是那个人一直没有意识到，其实自己已经死了。

这部片子说是一部恐怖片，而且从视觉上看也真的很恐怖，从心理上给人的感觉也很恐怖（主要是一旦被咬，这个人就不再是人，不被当为人看待。于是，亲情、爱情、都没有了）。但是，其实还是一部人性片。如爱情，那个小实习生与兰衣女的爱情，那个护士女与离婚男的爱情，那个黑人与太太的故事。如友情，那个警察与神枪手（武器店老板弗兰克）的友情，那个保安头头最后的友情与义气；是舍己为人的小我与大我的牺牲精神，如那个兰衣女的爸爸，如那个保安头（CJ，最初特讨厌他；如那个离婚男）；有虚伪（如那个漠不关心男，只管自己，祸害大家，最终自己也成了僵尸被打爆脑袋）；有小家庭感（如那个黑人与他太太，和刚生的小孩）；总之，有人的地方就有政治和人性，这是真的。

影片也有喜剧成分在内，调节心情。如他们安顿好之后的表现，在超市的种种表现与尝试。弗兰克与警察的象棋比赛，只是到了比赛枪法用来拿街上的僵尸做靶子时，心里有一点点酸。他们认识那些僵尸（在变成僵尸以前的），可是他们可以点名说先射谁再射谁，虽然在那种情况下一点办法也没有，只能这么做。但总给人联想到现在社会人与战场的关系太远，别人的生死与自己无关这一点。

音乐方面，也有黑色幽默的一点，因为会有节奏与歌词，是摇滚乐的味道。很讽。

男主角长得有点像《迷失》里的本，不过比本生动可爱多了。那个本只想让人一拳碎他脑袋，因为迷失本来就是一部关于谎言的片子。

寂静岭・R高地・开膛手Jack

寂静岭：改编自游戏，主演没有记名字。美国影片。

R高地：又译"与鬼作战"，主演甘宇成，韩国影片。

开膛手Jack：原名不是这个，但英文名是这个。美国影片。主演是强尼・戴普。

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这三部片子都是恐怖片。虽然仍然是一个人住，不知怎么的，天还亮的时候，还是会看一部恐怖片。可能是无聊，其他片子都提不起劲了吧。

我曾经一度非常怕看恐怖片。若说看的第一部恐怖片，可能是一部抗日片。那时候太少，可能都不到五岁。那时时兴农村放映员下乡轮回放映电影，这时全村人几乎都会去看电影，是一件盛事。母亲抱着我看那个黑白片（坦白说，是黄色片，色调都是黄的），于是看到一车车的人被炸死了。我问母亲死的都是什么人，母亲说是老百姓。我然后问母亲我算不算老百姓，母亲说是啊，我们都是老百姓。然后我就说了一句今天听来绝倒的话，我长大以后不要做老百姓。那个电影让我觉得很恐怖。后来看的一部恐怖片，应该就是《画皮》。那时候七八岁的样子，也是村子里放电影。在《画皮》轮到我们村之前，我还跟着姑姑他们远赴邻村去看这个片子，后来演到我们村，我又去看了一次。跟着大人的，每次到了最恐怖的那一刻，就会有大人提前警告，我们小孩就把眼睛闭上。从邻村回本村和从村里放电影的地方回家，都紧紧地拽着大人的衣角，觉得心里头�的慌。恐怖的一刻当然没看见，但这电影证实了大人讲的一句常话，所谓鬼的声音要比人的声音尖厉的多。还有就是，如果你在家里，有人喊你的名字，在三声之内不要应他（她）。因为鬼只会叫人三声，之后不不叫了。这次记忆其实也没有多久。之后，是电视连续句《聊斋》的上映，那个片头的音乐真的是叫人毛骨悚然。其实也是小小少年了，也会经常学那个片头的音乐，去吓其他小孩，虽然自己也怕。

之后看的恐怖片，是一部名叫《勇敢者的游戏》，是讲一群小孩的。片子不是严格的恐怖片。我们是上了大学，元旦辅导员组织我们在系办公室联欢，借了影碟机放几部片子。一群人围着看。但虽然如此，我还是被吓得一愣一愣，心怦怦地跳。那个时候流行在学校附近看所谓碟片，有当时大热的电影或录相，当然都是盗版的。会跟着同学去租着碟子看，其中就有一些恐怖片，被吓得很惨。

大三的时候还是大四的时候，有一次听同学讲贞子的故事。同学是一个讲故事的高手，听他讲那个恐怖的片子，看着他的手势，听他的声音。一面觉得这个恐怖片的创意确实不错，够吓人。一面就立意永远不要去看这个片子，直到现在。那时学校打电话不方便，有一天晚上我一个人去学校邮局那里打拨号电话，电话似乎不通。拨了几次，只听见对面传来人说话的声音，很诡异。顿时觉得那个邮局里的灯惨白惨白的，我几乎是小跑着逃出去的。那个地方人比较少，一直跑到人多的地方才停下来。心里扑通通地跳。这个遭遇与同学讲的故事片断太像了。因此很怕。

读研究生，也看了所谓的很多的恐怖片。一面看，一面怕着。有一段时间是一个人住一间房，忍不住的时候也看。可是心里会怕，于是就是用快进，或者只开一个小窗口，同时做点其他事情太冲淡那个恐怖的感觉，很惴惴不安。

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人是很奇怪的动物。所以我常常跟人讲，我不信有鬼，可是我怕鬼。信是一回事，可是怕总是怕的。深夜里一个人走路，总会把自己的脚步声听到自己的身后去，觉得有人跟着自己。于是就加快速度，逃，逃，逃！

所以，恐怖片有它的市场也很正常。我们怕，可是还是要看。

也因此，日本韩国的恐怖片我也看，虽然与生活太接近的，我就不看了。美国的我也看，当然因为文化的原因，与自己的生活远一点，也就觉得不是那么特别恐怖。但是香港的恐怖片，我一般不看，因为那些什么老尸的系列等等，讲的都是自己文化里的东西。太近，容易产生不好的联想。看片子，是要好玩的，哪怕要追求刺激，因此要影响自己心理的东西，还是不看的好。

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除了在类型上都是恐怖片外，这三部片子其实还是不同的。《寂静岭》改编自游戏，虽然我是看完之后弄不明白，上网去搜一点材料时才发现的。R高地就是一部韩国本地产的恐怖片，不过把地点放到了越南而已，正如之前的另一部韩国恐怖片《画中的少女》把背景放到泰国一样，借异域的故事与禁忌来吓本地人。而《杰克》则没有灵异现象，只是一个恐怖的杀人事件。前两者无所谓悬疑，虽然寂静岭多少有一点点，但最后一部就是一部悬疑片。因为吸引人的线索三部就都不同，第一部我们注意小女孩的是否能发现，寂静岭的怪异究竟在何处？而第二部我们的关切点就是这些人最终能不能全部活下来，第三部的注意点则是杀人的到底是谁，被了什么原因，侦探有没有可能将之绳之以法？

三部片子都出现了骗局，出现了谎言。第一部的谎言来自警察局和孤儿院。他们对外界封锁消息。可是他们的用意是好的。第二部的谎言来自军队和两个长官，他们只是为了执行任务，军令如山，士兵就是一颗颗棋子，性命如草芥。第三部的谎言则来自政府与王室，与政治相关。

三部的色调也不同。第一部有三种颜色，黄色（暖色）、黑色（冷色）、灰色（阴色）。这些颜色是为了表现那个隐性的主人公的三个世界，真实世界，善良世界与恶性世界；第二部主要就是黑色，当然为了表现死亡的鬼部队，出现了绿色，模仿磷火的效果，绿幽幽的；第三部则主要是黄灰色。

其中也有我们应该发扬的角色与精神。第一部的母爱，以及那个女警的正义感。第二部的兄弟情，甘宇成对他士兵的爱护。第三部的则是对正义的追求，以及爱情。

第一部的那位母亲并不是一个胆大的人，而也是一位柔弱的普通女子，但是为了自己的养女，她可以放弃一切。第二部的甘宇成是一位出生入死，浑身是胆的军官，他为了士兵，牺牲了自己，虽然他应该心里也没有把握，自己的牺牲，能否救得了那最后一位士兵。第三部的德普，则是一位充满灵异的侦探，他自信，认真，智慧，可是为了感情耗尽了自己。

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从根本文化上来看，西方文化的宗教性要比中日韩的宗教性强得多。虽然其他东方文化如阿拉伯文化或伊斯兰文化、犹太文化的宗教性也相当的强。但奇怪的是，西方人的恐怖片，经常会拿宗教来开涮，似乎要提醒人们多警惕宗教的极端性。当然，西方对宗教的这种处理，也不仅限于恐怖片。

之前的《骇客帝国》就被人解读出了许许多多的宗教意味。当然，这一部不是警惕宗教性的，而在提醒宗教对人的超脱作用。但是其他的，如《寂静岭》、《开膛手杰克》，都是这种例子。再如《达・芬奇密码》、《邪恶力量》、《迷失》都有这样的影子。

用政府和王室来开涮也是西方电影偏爱的题材。如《越狱》里的组织与政府，如《英雄》里的背后组织集团，如《杰克》里的王室背后的手段（虽然最终是开罪在那个医生头上）。

从影视作品来看文化与宗教的关系，我觉得应该是一个很有意思的题目。

孙红雷：我是一块特别贪婪的海绵

从中可以看到演员的生活状态，以及如果塑造角色。

 

 

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孙红雷：我是一块特别贪婪的海绵

via 三联生活周刊 by 三联生活周刊 on 21/06/09

记者◎孟静

 

　　联络采访孙红雷过程之百转千回可以写一部书。上一次因《梅兰芳》采访时还没有太强烈的体会，这次能感受到：他是结结实实地红了，他的红也见证着中国电视剧势力的崛起。
　　尽管凭《潜伏》第二次摘得了白玉兰奖，上一回是《半路夫妻》，但他并不是很高兴，因为手腕受伤的缘故，睡不着觉，再加上一些琐事不顺。他相当情绪化，几天不开手机，连公司老板也找不到他。他父母曾说过，孙红雷从小在家里就不爱讲话，叫吃饭就去吃，吃完回屋，能够这样沉默一个月。
　　不过孙红雷有一项本事，只要回到视线聚集处，他就能立刻调动起兴奋。在片场他与合作者的争吵有时会很激烈，但生完气他们也公平地评价：孙红雷是个很职业的演员。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　"中国还没有腕"

　　三联生活周刊：你的手伤是不是因为练功造成的？
　　孙红雷：是，练功造成的，还能是什么呀？
　　三联生活周刊：你以前是不是没有这样练过武功？
　　孙红雷：我浑身上下都是伤，都是拍戏弄的。可能最近好多戏在演，比较受关注，这伤就成问题了，以前受伤也没人关注。
　　三联生活周刊：张黎导演说你曾在片场晕倒，中途血压一度舒张压低至50，收缩压只有七八十，接近于抢救的临界点。
　　孙红雷：对，整个膝盖下去一块肉，摔的，经常受伤，拍戏怎么可能不受伤？
　　三联生活周刊：你最重的受伤是拍什么戏在什么时候？
　　孙红雷：最重的一次伤，如果是和生命有关系，就是《人间正道是沧桑》，高压50多。"4·12"反革命屠杀那场戏，杨立青往前冲，想阻止这些事，他所有手下把他按住，他动弹不了，举到头顶，那次不抢救非常危险。
　　三联生活周刊：抢救了么？
　　孙红雷：当时我还以为没事，以为是中暑，现场导演发现我血压有问题，带着血压计，说你赶紧上医院，不然会出大问题。当时我还不想去，他跟我急了。我就去协和医院，休息了3天。
　　三联生活周刊：你是本来身体不太好，还是当时太激动？
　　孙红雷：可能投入太深，因为那场戏演员必须有个真实状态，要调整到最好状态。加上天热、疲劳，皮肉伤、骨裂都是太小的伤，可能就这次最危险。还有一次演话剧，《屋外有花园》，一场激情戏，有个类似的，都很危险，但过去了。
　　三联生活周刊：演员有两种：感受型，把自己带入角色；理性分析型，设计角色。看来你属于前一种。
　　孙红雷：我属于两者结合，必须理智地跳出来看待角色，此时此刻他是什么感受，只要是你能感受到这个东西，那就是跟感性有关系了。理智地判断的时候，和设计有关系，它是一个结合。
　　三联生活周刊：我注意到你很喜欢用"戏疯子"这词来夸奖同行？
　　孙红雷：那是我在学校，跟老师们学的。
　　三联生活周刊：你算是戏疯子吗？
　　孙红雷：不是吧，我就是喜欢表演，就希望有个投入的状态，尽最大努力把戏演好。这是我的职业。
　　三联生活周刊：年初时我在电视剧年会上看到了一本册子，关于明年将拍的电视剧，上百部剧里至少有1/3写着"孙红雷出演或可能出演"，我还奇怪，你怎么可能拍这么多戏。有人说你这张脸现在是电视剧市场的硬通货，是不是把你当做拉投资的幌子？
　　孙红雷：我不太懂整个运营机制，我只是个单纯的演员，想我自己那点事，有什么作用我不懂，也确实接到一些剧本，有的看了有的没看。
　　三联生活周刊：你每个月能接到多少剧本？
　　孙红雷：高峰时每年3月、6到7月、10月、过年前，4个档期，每个档期有二三十个剧本。
　　三联生活周刊：柯蓝说你有很高的审美，总能挑中最荡气回肠的本子，这是一种直觉，还是有人背后帮着出谋划策？
　　孙红雷：我们公司赵宝刚导演是艺术总监，在艺术上我们俩永远直接沟通，经纪人在这方面不起作用，他们是整体运营。看剧本是我自己，我选四五个，全跟宝刚导演讨论，这样定下来，拍什么类型的戏，哪一部，演什么样的人物，最主要还是我自己的创作冲动。可能人家有好剧本我也看不懂，我要自己看了很激动有创作激情才行，如果没有激情不能很好地完成角色，我对不起投资方和观众，还是要对剧本负责任。
　　三联生活周刊：为什么你好像很少有判断失误的时候？
　　孙红雷：这跟审美、好恶有关系，我大多数时候接戏都是自己跟自己比，每天都能有一点点进步。因为表演创作本身是枯燥的，同时它又是特别吸引演员的，但它真的太累了。你要演好一个角色，你要真的动心，把整个状态调动起来。我还是喜欢，乐此不疲，每天在这儿工作，面对自己的时候，能有一点点进步，这对我来说是最幸福的一种生活。
　　三联生活周刊：每两三年电视剧都会有一个中年男演员作为领军人物，比如过去的陈道明、李幼斌，这两年似乎是你，你想过盛极而衰这件事吗？
　　孙红雷：我没想过，从我出道就没想过，不是因为我确实没想，而是我知道不应该想。演员一旦整天想这个就废掉了，因为你整天生活在恐惧当中。那是一个客观规律，我现在39岁，等到我50岁、60岁那一天呢？任何一个人都不可能逾越这个客观规律，早晚有一天，你会老，你的观众会跟着你一块老去，这批观众已经没有时间观看你的影片，他们去做别的，休养、度假，再出来一批年轻观众。年轻观众当然要追求最时尚、最前卫，他们认为最好看的东西，这是事物发展的客观规律，既然逃不掉，想它干啥？还是老老实实拍戏，要对得起每个角色。可能观众对我来说是最重要的，我演戏，观众看，这是最好的良性循环。整天想我不是最红的，我怎么办？我怎么面对？如果一个演员整天想这个，他不会达到顶峰，何况我现在还是上坡阶段，还没有达到某种状态。有个记者问我，现在觉得自己是大腕吗？我很真诚地说一句，中国还没有腕。我们电影的水平相差国际上几十年，只有不断努力才行，千万不能头脑一昏，觉得自己不错。
　　三联生活周刊：但客观情况是电视剧打着你的名字就好卖，《潜伏》和《人间正道是沧桑》导演的第一选择都不是你，就因为考虑到市场，制片人坚持用你。
　　孙红雷：这是一个好事，让我能够有更多的选择，让我能够把质量越来越好地做上去跟国际接轨，甚至超过国际水平，总有一天会这样的。
　　三联生活周刊：你现在工作的重心是转向电影吗？
　　孙红雷：没有。中国现在不允许，所以我现在是电影有好的剧本我就去拍好的电影，没有好的电影我就去拍好的电视剧，我从出道就一直是这样的。
　　三联生活周刊：因为在很多人心里，电影还是比电视剧要神圣一点、艺术一点，我不知道你心里怎么想？
　　孙红雷：中国的这种创作环境还不允许。一部电影如果票房上不去，观众不看，这部电影就白拍了。拍一部好的电视剧有观众看，没白拍，一样的。哪怕拍话剧有最好的剧本我也去拍，因为有观众，所以说来说去还是观众。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　"遵从自己的心"

　　三联生活周刊：像《潜伏》和《人间正道是沧桑》都讲了信仰和价值观的问题，我不知道，像你，什么时候觉得你的价值观算是真正确立了呢？
　　孙红雷：我觉得我现在还算是成熟了一点点吧。我知道我的价值观就是演戏，对我来说，这是最重要的，重要过任何事情。然后我希望有一个家，如果我有一个家，我结婚了就要完全对这个家负责任。这就是我的价值观——对我的家人、对我的爱人、对我的孩子，然后对我的角色负责任。
　　三联生活周刊：你会有这样的经历吗？像余则成那样，为了爱情选择了一个职业？
　　孙红雷：不会，一定不会，我有我自己的理想和抱负，我有自己的好恶。我希望对我的爱情和家庭来说，我的工作只要不影响正常的家庭生活就行了，不影响爱情就行了。
　　三联生活周刊：当你的理想和爱情、家庭生活有冲突的时候怎么办？
　　孙红雷：这话问得特别尖锐。我觉得，可能我会选择我自己的理想，但是不会冲突。好比我找了个女朋友然后我结婚了，她会支持我的，这不会有冲突的。
　　三联生活周刊：只因为你现在不是生活在像电视剧里面那种情况？
　　孙红雷：是是是。生活就是生活，跟电视剧里完全不一样，那是艺术创作，生活就是实实在在的生活，很残酷地摆在你面前，柴米油盐，这些生活琐事摆在你面前你必须面对它。有一些角色我可以放弃不演了，但是生活你是放弃不了的。
　　三联生活周刊：我们小时候都会写"我的理想"之类的作文，你少年时代写过这样的作文吗？
　　孙红雷：没写过，因为我那时候不懂，所以我不写，我那时候不懂什么叫遵从自己的心嘛，我现在懂了。我从小就是这么做的，虽然我不会说这句话，因为我从小就比较遵从自己的心，我比较尊重自己的选择，我喜欢的我就去做，我不喜欢的实在没有兴趣的我就不去做了。我爸爸说，你考个理工大学好好学一学，考个名牌大学毕业以后读研究生然后好好工作。我觉得这种生活我不喜欢，然后我就去学跳舞，然后唱歌，选择做Dancer、娱乐节目啊，很早我们就着手做这些了，而且尝试都非常成功。也就是现在的这些模式，像PK、超级女声、超级男声这些我们很早以前在体育馆里、在各个剧场演出时，我们中国霹雳舞明星艺术团已经有人想到了，只不过没有推到电视台而已。
　　三联生活周刊：你是因为当时淘气、不爱念书，所以不上学了？
　　孙红雷：不是淘气，我以前以为我真是淘气，是坏孩子，后来长大了我发现我就是干了自己喜欢干的事，就是有点执著吧，从小就是这样。不是淘气，而是我喜欢了，我就去做了，跟淘气没关系。我认为淘气就是不好好学习，对任何事情都没有兴趣，只顾玩，那才是真正的淘气。
　　三联生活周刊：实际上你是挺像杨立青那种又淘气然后又聪明的性格，是吧？
　　孙红雷：我不太喜欢"聪明"这两个字，我喜欢"智慧"这两个字。但小的时候的确有点小聪明，有点像杨立青，也不成熟，还是脑子比别人反应快吧，比较敏感，又比较阳光。在女生眼里就是很坏、很淘气的那种男孩子。
　　三联生活周刊：那你现在算是修炼到智慧的阶段了吗？
　　孙红雷：我向往，我一直在修炼自己，我希望在走之前能够做一个智慧的人，哪怕是只有一部分真正算是智慧了。
　　三联生活周刊：走之前指离开人世之前吗？
　　孙红雷：是，我觉得太遥远了，因为我把智慧看得太高，就像表演一样，我真的觉得它是个殿堂，很难触及到顶端的。那就不用谈了，你能够抓住一丝一毫已经难能可贵了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　"杨立青就是个男二号"
　
　　三联生活周刊：因为我知道你在《人间正道是沧桑》这部戏之前想选的是杨立仁这个角色，后来他们说服你去演了杨立青。杨立青原来没有这么丰满，张黎导演说你加了很多东西让他变丰满了。我想知道原来剧本是什么样的，你又把他的性格丰富了哪些东西？
　　孙红雷：原来剧本的人物性格基本就是这样的，但是细节差得太多了，因为江奇涛老师有个人的原因，他不能再有时间去改剧本，去丰富这个人物，所以只能我自己动手尽量去丰满这个人物，他现在就是个男二号嘛。他就是男二号甚至男三号这么一个排行。奇涛老师笔下性格是有的，骨头架子是有的，基本没肉。所以导致现在的观影效果是怎么这个人像个道具一样拿来就搬来了，不想用了就搬下去了。演员是二度创作。
　　三联生活周刊：你怎么能是男二号、男三号呢？他们说请你的目的就是必须让你演男一号。
　　孙红雷：没有，当时我不知道剧本是这种状态，当我看到剧本后，我们谈定时，奇涛老师还是有时间来改这个角色的。他当时告诉我："红雷，杨立青这个角色还没写呢，你放心吧。"因为他基础的骨架搭得很好，所以我就放心了。可是当我拍完《潜伏》回来一看，没有动笔呀，还是没有开始。他碰到了一些不可抗力的事情，就完蛋了，不能再写了。也就是说我们谈的时候是什么样，拍的时候还是什么样。
　　三联生活周刊：你不着急吗？
　　孙红雷：我着急，当然着急，但这里面有一个责任感，你接下了这个角色，你就要为他负责任。
　　三联生活周刊：杨立青的原型是陈赓大将，是吗？
　　孙红雷：他是有陈赓的成分在里面，基本上集合了当时我党的各种精英人物形象，我相信他是一个代表，所以我没把过多的缺点传达给杨立青，我希望他是相对完美的。因为我党当年确实有一批精英，他们真的很完美，有文化底蕴，有思想，他们也可以拿起枪杆子来，最重要的是他们有智慧，不然我党怎么可能把有800万军队的国民党给打出去？不可能的事情。所以我分析了一下那时候我党的一些高级将领，包括毛主席、周总理，他们是有智慧的，他们用智慧把国民党打到台湾去了，把中国给解放了，而不是说单纯的枪啊炮啊，那是不可以跟别人抗衡的。那时日本人船坚炮利，武器这个东西，子弹人家可以打1000米你只能打500米，那人家站在600米处就可以完全把你消灭了，没有对话的机会就直接把你拿下了。我后来为什么想演这个角色？我在家里体会我党的这些高级将领，他们用什么把蒋介石给赶到台湾去了？他们真的用的是智慧。这是我接杨立青这个角色最大的动力，我觉得太好了，太让我向往了，我觉得我们中国现在缺这些了。
　　三联生活周刊：我看到一些观众的说法，杨立青这个人物的设计其实是有一点点问题的，因为他太全能了，带兵打仗、政治工作、地下工作、军事教育、后勤补给……全都能干，而杨立仁就一直只做情报工作。
　　孙红雷：没有缺点这是不对的，我们搞表演的人最清楚这一点了，没有缺点的人是不可爱的。杨立仁为什么可爱？他有缺点，同时他又很干练、很执著，他对自己的党很忠诚，只不过信仰不同而已。按照我以往接戏的方式，我肯定会接杨立仁的，但我觉得，我真的应该对杨立青负起责任。因为江苏台的领导包括我的同仁包括导演都说，如果你演杨立仁，你考虑过吗，谁演杨立青？后来我自己也提出了几个人选，我想邓超可以吧，他可以演杨立青我来演杨立仁，他们都不同意。几个人的票选就把我否决掉了，我觉得还是少数服从多数吧。
　　三联生活周刊：这说明杨立青还是男一号，他们怕别人压不住你。
　　孙红雷：我没有想这些，我觉得我是应该对这个戏负起责任来，我希望我是一个有使命感的演员。而且后来当导演提出是黄志忠演这个角色的时候，我真的觉得合适，所以我就演杨立青，挺好了。
　　三联生活周刊：那你在之前看过一些党史吗？
　　孙红雷：看过，一定要准备，因为你无处去体验生活。我会看一些史料，跟一些老红军谈，包括跟一些当年的老革命家的孩子交谈、沟通，跟导演沟通，跟编剧沟通，跟对手沟通，这个过程我觉得挺好的。通过拍这部戏，我对国共两党的党史也有了初步的了解。
　　三联生活周刊：实际上这部戏准备时间应该比《潜伏》要充分得多，是吧？
　　孙红雷：当然。我签了《人间正道是沧桑》以后才签的《潜伏》，欠《潜伏》导演一个人情，就是时间给的不够。
　　三联生活周刊：立青屡次被清洗出党，思想上会有一个挣扎的过程吗？你当时怎么设计的？
　　孙红雷：被清洗出党，他不是一个完人，只是篇幅不够嘛，铺垫不够，给他的文笔不够，所以就会显得突兀，说来就来说走就走。加了一点东西肯定不够，因为我不是编剧，我只能从细节上往回找这个人物最丰满、最令人信服的地方。他是有挣扎的，几次被清除出去，他很伤心，他不知道自己内心那么坚定地跟着共产党走，怎么会有那样的问题。不信任他，怀疑他，甚至要枪毙他，这是令他伤心的。杨立青这个人是宁折不弯的，刚性太强。
　　三联生活周刊：杨立青是一个刚性的人，余则成就是比较柔的人吧？
　　孙红雷：不是，我觉得两个人都很坚定，但杨立青可能碰到大事的时候会折，特别是年轻的时候；余则成不会，他可能弯到90度甚至180度的时候还能存活下来，这就是另一种坚韧。我认为杨立青是在阳光下、红旗下慢慢成长起来的，基本上没有受过什么太大的挫折，可是余则成不一样，余则成身后有一个严密得密不透风的网，他稍有不慎，就是党的特别大的失败，可能功亏一篑。我相信杨立青如果去干余则成的活，他也会变成余则成的。
　　三联生活周刊：但有一点没交代，余则成一开始是个后勤人员，突然就变成一个非常成熟的情报人员。
　　孙红雷：他不是后勤，他是特勤，他是一特工，但他实在是一个不被人注意的特工，他的活就是每天搞搞窃听，搞搞记录监视了什么人，属于外勤，不是一个书记员，很小的一个小职员。可能他的才华没有被发挥出来就是因为大家不认识，他太低调了，不是因为他想低调，他就是这么个人，所以后来当任务需要他拿出自己的长项的时候，他发挥了最大的长项，就是他的柔韧度。你想想左蓝牺牲，他眼泪没掉，甚至眼眶都没红，但肝和胆基本上已经完了，乱套了，所以我们当时客观地想了一下他的表现，我觉得从眼睛里从脸部肌肉看不出任何问题，只有形体上有问题，他已经控制不了形体，一直在抖，因为门外就是监视他的特务嘛。后来得到翠屏牺牲的消息，那时他自己一个人在屋里，他再也控制不了自己，就吐了，整个腿都软了。
　　三联生活周刊：当时我觉得呕吐就特别准确，我见过大悲痛的人就是不哭的，就是不断地呕吐。
　　孙红雷：你我一样，我见过，这就是生活。如果你在生活中记不住这些，你在表现这场戏时又开始掉眼泪，那就极其不真实，不令人信服，说明你这个演员没有动心。当时演完翠屏那场戏，我有一个毛病就是如果吐大劲了，第二天脸上全是充血的血点，因为我小时候练过街舞练过技巧。我就笑了：我又开始跳街舞了。两三天以后就消了。
　　三联生活周刊：《人间正道是沧桑》这个戏里，柯蓝、吕中老师他们都有军旅家庭的背景，有这种经历，对他们来说可能容易些，你没有这样的经历，会不会难度更大一些？
　　孙红雷：有，有难度，因为我没当过兵，我的亲属也没有。我的大舅是军医，但他的性格和军人完全没什么关系，他是个学者，所以和杨立青的形象根本不搭。但这几年我积攒下来了，对杨立青这个人物，表演上首先有个大忌，我要演一个军人了，坏了，不能这么想。你演什么人都得先把他演成人，你不能说演一个军人。外在的东西很好找的，军人你到军校里面跟着，像我们做演员的接受东西很快，你跟着跑一个月操，基本上行走动作就是个军人了，但这个人是什么样，灵魂思想是什么样，这是最重要的。
　　三联生活周刊：你觉得比演《军歌嘹亮的日子》那会儿，在演技上是不是成熟多了？
　　孙红雷：那肯定。那时候就想我要演个军人了，可现在，我想我演的是人而不是军人。
　　三联生活周刊：我觉得《人间正道是沧桑》还有一个不容易的地方，你一出场只有十几岁，是不是有点……
　　孙红雷：有人说装嫩是吧，我听他们说了，很正常啊，39岁演18岁，确实有点不靠谱。我觉得要把他的心理演出来，这个孩子成长的心理，他小时候是什么样的，我把这个传达给观众就行了。
　　三联生活周刊：但是演员演老的相对容易，演年轻的相对困难。
　　孙红雷：其实演老挺难，因为你没有成熟到那种程度。年轻你经历过，你有据可查，但演老你无据可查，因为那是未来。
　　三联生活周刊：第一次听到这种说法，通常会说，演老年人可以靠外部的化妆。
　　孙红雷：我们的表演就是反着来的，因为你们不是专业的，你们对于演员真正的职业生涯真的是顺撇的，我们肯定是反着的，不然的话，我们怎么来领导观众的审美？是没办法领导的。你们是怎么领导读者的？很多人一说就知道很好的一本杂志，肯定有你们独到的东西是我们达不到的，我们要能达到，我们就成了《三联生活周刊》了，一个道理。
　　三联生活周刊：有人说《潜伏》是一个班一个小组的故事，《人间正道是沧桑》是整个学校的故事，你认同这种说法吗？
　　孙红雷：认同，可大可小。
　　三联生活周刊：那你不觉得这样的说法好像是指《人间正道是沧桑》比《潜伏》要大要丰富？
　　孙红雷：不能这么说，我说可大可小就是这个意思。《潜伏》你往大里想无限大，你把《人间正道是沧桑》说到两人身上也可以。
　　三联生活周刊：我看《人间正道是沧桑》时在想，杨立仁和李涯是有共通之处的，你觉得他们俩有相似点吗？
　　孙红雷：有，但是他没有李涯纯粹。

　　　　　　　　　　　　　　　　"围观者都是爱你的人"

　　三联生活周刊：《人间正道是沧桑》里面有一句话："钢刀归钢刀，同学归同学。"你自己怎么解读这句话？
　　孙红雷："钢刀归钢刀，同学归同学"，我觉得人世间的事情就是应该这么分割的。
　　三联生活周刊：你现在的朋友构成是什么样的？比如说"发小"还是同行，以什么为主？
　　孙红雷：以"钢刀为钢刀，同学是同学"为主，好比我生活中最好的朋友是演员，那我们在一起演戏的时候就要各司其职把自己的角色做好，这里头不能掺杂进去人情啊兄弟情啊。我经常跟我的家人在一起讨论这件事情，也因为我觉得，生活就是生活，工作就是工作，如果人能够把"钢刀、同学"这整句话解读得很清楚，我觉得他是一个有态度的人。他不是生活得浑浑噩噩，没有自己的态度。
　　三联生活周刊：像你今天已经是很成功了，还有没有人敢当面批评你呢？
　　孙红雷：有，每天都有，特别是我身边的一些好朋友、合作过的演员和导演，我觉得我幸运就幸运在这儿。还会有一批影迷在网上给我提意见，知道我电话保持密切联系的会直接发短信批评我。这是最令我幸福的一件事。这些人是真正爱我的人，是从深层次的爱我，包括给你提意见告诉你哪儿做错了。至少他认为你做错了会告诉你，希望你改掉这些缺点做一个越来越完善的人。我身后有一大群给我提意见的亲人，因为他们了解我，他们知道我是一个能听进去意见的人，所以他们就直言不讳。一个人如果没有人给提意见是没办法进步的，完成一个角色，三个人完成、五个人完成，和你一个人完成一定是不一样的。
　　三联生活周刊：我采访姜伟导演的时候，他也提过因为你气场很强，有时候气场会突然冒一下，这时他就会提醒你一下。
　　孙红雷：是的，有时候当时我瞬间不接受，因为演员有一个惯性。当突然有一个反对意见说，红雷我觉得你气场大了，我说，偶尔会这样。他说，偶尔也不行，也大了。后来我说，这样，实在不能解决问题的时候咱们拍两个方案，你后期剪辑的时候整个顺下来你觉得哪个方案合适你就用哪个。通常都是这样，我会给导演几个方案让他选，但是和姜伟的合作一次这样的事情也没有，他跟我说红雷你气场大了，我就觉得这特别好玩，我看了我气场弱下来会是什么样的效果，我看了后说，导演是对的。
　　三联生活周刊：也就是说，《潜伏》里你一直在藏着你的气场？
　　孙红雷：没有，那是跟表演有关系的，塑造人物不是要把气场挑起来，而是要把心真的归于这个人。他的处世态度、他对待事情的解决办法，演员其实拼到最后是拼你的文化底蕴，对台词是有你的理解的。一个演员到我们这个年龄了，科班毕业的，学表演出身的，基本上在表达能力上都差不了多少，差就差在理解上。你理解到哪儿你就能演到哪儿。我理解杨立青就是这样一个很精灵古怪不按常理出牌，很淘气、经常惹是生非不被人待见的这样一个人，我的理解就是这样。有的人看了剧本以后不会像我这么理解，另一种理解就传达出另外一种人物形象，所以文化底蕴是你的第一解释。
　　三联生活周刊：那这个理解力是你通过学习得来的，还是天生的？
　　孙红雷：通过学习，通过社会阅历，间接阅历和直接阅历。间接阅历就是你读书，看电影，看所有的，新闻是最真实的东西。像"5·12"地震我从头看到尾，每天我都关注。然后老百姓的一些生活的杂事像社会报道啊，"焦点访谈"啊，这些我都看，包括"新闻联播"，包括凤凰卫视的"时事直通车"，每天的新闻报道，我都看，因为它是真实的。这样就有了间接阅历。直接阅历就是你每天和人打交道，你会看到一些人物形象，一些人物的思想和内心，通过交谈，通过打交道，共事或不共事。这两个阅历一个直接一个间接，对演员有特别大的帮助。所以有一句话说，演员如果脱离了生活就会慢慢死去，等于慢性自杀。
　　三联生活周刊：我以前听杨亚洲导演说过"接地气"的问题，说演员和导演长期处在经济结构的上层。像你怎么去接地气呢？因为你可能离普通人的生活环境太远了。
　　孙红雷：我依然保持着我以前的生活状态，坐地铁，坐公共汽车，在街边的小吃摊吃东西，吃羊肉串喝啤酒，然后去打桌球。我不会离开这种生活，因为我从这儿来的。
　　三联生活周刊：遇到围观怎么办？
　　孙红雷：我不怕，围观你的人都是爱你的人，不会给你造成威胁。你要很清楚地告诉他，我现在工作，你说想签名，有时间一定给你签，或者你把本子留下等工作完我给你签，我觉得你要坦然面对，影迷不会把你怎么样吧。
　　三联生活周刊：杨立青在戏里有一个老师是瞿恩，那在你心中有没有导师或者引路人这一类的？
　　孙红雷：我有，国内的我非常喜欢姜文老师，他事实上就是我的引路人。
　　三联生活周刊：你和他接触过吗？
　　孙红雷：接触过两三回吧，我特别喜欢他，觉得他是一个真正有才华的人。接下来合作的张艺谋老师，还有陈凯歌老师，这都是我极其喜欢的。我们刚才谈到文化底蕴和理解的问题，他会给你一个想象不到的理解，我说我这么理解邱如白，凯歌就说，你等我一天我回去想一想，首先我第一直觉你这个不是最好的理解，我们中和一下，明天等我消息今天不拍了。他第二天一早就稳稳当当、娓娓道来地跟我说了他的理解，我听了后觉得比我高明，我觉得好，这是我最幸福的时候。有人帮我，告诉我另一种理解，是超过你的，高于你的，这是太幸福的事。他说，红雷你应该这么演，当你发现他的理解远远高于你的理解，这时候就是进步的时候。姜文也是在理解上异于常人，张艺谋也是这样，包括《潜伏》的导演、《人间正道是沧桑》的导演，他们都是精英，他们都有自己的理解。这些高明的见解都帮助了我，所以我才能有这样的成绩。以前听无数人说过这不是我一个人的，我总听着不那么真实，但现在我理解了，确实是这么回事。
　　三联生活周刊：你的成长等于是吸收了很多人的精华？
　　孙红雷：我真的觉得自己是一块特别贪婪的海绵，永远都觉得自己很干燥。我很贪婪，我特别喜欢学习别人。
　　三联生活周刊：我听黄志忠谈起，说你是一个能对自己狠的人。
　　孙红雷：他也当面跟我说过。黄志忠是我的师哥，他对我影响很大。我还没考上中戏的时候，就认识他了。当时我就觉得，真棒，这就是我一辈子要的东西。这个学校就是我的家，我就在这儿扎根了，一年考不上两年考不上十年我也要考上这个学校，结果一年就考上了。
　　三联生活周刊：那你有没有过所有人都否定你，特别沮丧的阶段？
　　孙红雷：都有。我在上学的第一年，有半年老师不理我的。我的老师是刘立滨，现在是"中戏"的副院长、党委副书记，不理我，半年不和我讲话，我做完一个表演就回去找他，说，老师我有进步吗？哪怕是一点点。他说，你刚才有表演吗？我说，我刚刚演完啊！他说，我不记得了，你继续努力吧，我还有事，我要开会。我那个时候是崩溃了。1995年9月到1996年4月我基本上是崩溃的，我每天在"中戏"的操场里，每晚都睡不着觉，和同学讨论，我的表演出了什么问题，现在才明白我那时候不懂表演。老师也是故意的，不是表演完了不记得我了，其实是为了磨练我。我被彻底打碎了，重组了一个孙红雷。因为我进学校的时候有一股傻自信，以为自己表演很好。"中戏"这些老师太厉害，他不理我半年，直到有一天我演了一个小品，他出来后微笑地对我说，哎，不错哦，有进步，开窍了。那天我是很激动，自己去外面操场里坐了一下午，想为什么老师说我对了。
　　三联生活周刊：什么小品啊？
　　孙红雷：我演一个市长，然后一个秘书，还有一个记者，三个人。
　　三联生活周刊：那么年轻演市长？
　　孙红雷：对。那个时候，我在"中戏"基本上就是小生加老生。以喜剧见长。
　　三联生活周刊：我看你1995年的录像，现在和那时候变化不大？
　　孙红雷：我19岁的时候就有人说我31岁了，所以比较抗老吧，从小长得就很"古典"。

　　　　　　　　　　　　　"唯一的释放渠道就是工作，赚钱，养家"

　　三联生活周刊：你刚才说老师批评你，那你受委屈了怎么办呢？
　　孙红雷：消化，自己消化。
　　三联生活周刊：因为我以前看你说过，你心情不好的时候会回到母亲的坟前坐一坐。
　　孙红雷：没有，我想妈妈了我就去看她，我心情不好的时候，从小的习惯我都是不想告诉任何亲人。我希望自己把它消化掉，我从小就是个报喜不报忧的人。特别是在妈妈墓前，我只说一些很高兴的事，跟她说说话。我小的时候经常看一些文章，父母离你去了，但是一直还在，我不理解，我觉得这是一种寄托，我长大了才明白，妈妈的确没有走，从小她就是跟着我的，现在还是跟着我，我还得疼她，安抚她帮她摆平一些生活上的事，让她生活得很舒适，让她开心高兴。
　　三联生活周刊：那她去世的时候你在她身边吗？
　　孙红雷：在。
　　三联生活周刊：我看过对你的采访，提到过有一次妈妈去邻居家借10块钱，人家不开门，爷爷收破烂被人打，当时你就觉得这一家子活得没有尊严。你小时候有没有因为家境不好怨恨过父母？
　　孙红雷：没有怨恨，有一些怨气吧。为什么我的父母是这样的，有那么一两次吧，最严重的时候，但没有说出来过。
　　三联生活周刊：那你都郁积在心里没有释放的渠道吗？
　　孙红雷：我唯一的释放渠道就是工作，赚钱，养家。我觉得自己期期艾艾地埋怨一点用也没有，动作起来吧。
　　三联生活周刊：你当时也提到过能在屋里待一个月，有点自闭的感觉似的。
　　孙红雷：小时候就是要工作，我喜欢一个人想，把我不太明白搞不定的时期想明白，需要时间。需要安静，不要别人打扰自己。实在想不通了就找父亲聊啊，找哥哥聊，找周围的朋友聊，但只要自己能解决的就都自己解决掉。
　　三联生活周刊：但是到今天，有些东西可能没有办法和他们聊，或者聊了他们也不会理解，会有这种情况吗？
　　孙红雷：这个肯定，因为职业不同嘛，就像我们彼此不很了解对方的生活一样，现在我总是在外面跑来跑去，家里人不可能知道。但是爸爸永远告诉我重要的是身体和心情，工作要认真，要负责任，就完了。只要死死地把握住最根本的东西，就不会跑偏。很多人跑偏就是因为把这些都忘记了，忘记了自己最艰难的时候，忘记了过去，他把最根本的东西丢掉了。
　　三联生活周刊：我看《人间正道是沧桑》的时候有一个场景，杨立青和杨立仁在国共谈判时见面，杨立仁要他回家看看，他说常见未必热心，不见未必冷血，我在想是不是杨立仁比杨立青更有人情味一点儿？
　　孙红雷：我觉得每个人的思想不一样，杨立青是一个特别顾家的人，只是方式不一样。
　　三联生活周刊：为什么我很少看到你拍广告呢？
　　孙红雷：有些广告是不能接的。
　　三联生活周刊：拍广告是比较轻松，赚钱比较快的一个方式。
　　孙红雷：因为我有点酸腐。
　　三联生活周刊：听说你最喜欢看的书是《人间喜剧》，是吗？
　　孙红雷：是的，巴尔扎克的《人间喜剧》。
　　三联生活周刊：那你的阅读量应该很大了，因为《人间喜剧》是特别长的一个东西，有91部呢。
　　孙红雷：阅读量不算太大，但是有的。
　　三联生活周刊：你刚才说每天看新闻，你要拍这么多戏，有时间做这些事吗？
　　孙红雷：有时间，我给自己留下来了。你们觉得我拍了很多戏，其实没有。我入行10年了，你数数我的作品一共才多少部？跟我入行同样10年的人比起来差远了，几乎要差一倍。可能是因为我选择的剧本写得比较好大家比较关注。大家说红雷高产，其实不是，低产。我2007年一部电视剧都没拍成，之前的一些基本上一年最多一部半到两部，最多时候两部。有的人一年拍三四部、四五部的。
　　三联生活周刊：你说邱如白这个角色你牺牲很大，当时我们还不理解，后来看了《潜伏》和《人间正道是沧桑》才明白，你有很多戏可以选择，只是当时都放弃了。
　　孙红雷：是放弃了，因为我太想和这个邱如白接近一下，太想了。■
　　（实习记者魏玲对本文亦有贡献）

 

　　　　本文选自《三联生活周刊》2009年第22期，敬请查阅更多精彩内容

 

 

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表演的可塑性

推荐阅读（转载）：http://blog.sina.com.cn/s/blog_413eb1fa0100dqz3.html

普通话水平太差，在我的普通话老师多次夸奖我进步很快之后，我的普通话考试未能及格。然后学校组织培训班加补考，优惠政策是参加培训班肯定保证及格。于是我参加了培训班。这次的老师据说是学校有名的普通话小老师（注：我们学校当时普通话师资很缺，于是每年从新生中寻找普通话条件不错的进行再加工，成为将来的预备役，为师弟师妹们上课），男生，声音很好听。我后来也的确看过他表演的话剧《雷雨》，之后很崇拜他。这位老师开始教我们朗读的并不是普通话必选篇目，再说我们那时也没有什么规定必考的篇目。他给我们找了一部电视剧的主题歌词，叫《金剑雕翎》。跟着他读，才发现我不但原来有的毛病没有改正，连我原来会的，现在也不会了。我的方言中前后鼻音不分，只有后鼻音没有前鼻音，但跟着老师读"翎"字，才发现虽然我的前鼻音还是读不准，可是我的后鼻音也不准了。也就是所谓邯郸学步，最后爬着回家。

原来人的进步相当程度上还是认识的原因。原来的老师夸我进步大，我以为是水平高或足够，因此全然放松了学习的心理，自己的问题也就注意不到，也没有想到有注意的必要。这次问题表现出来之后，也就痛定思痛，知耻后勇。我很认真地听老师的话，照老师讲的方法练，比如朗读《桂林山水》、《金剑雕翎》，和听他讲喜欢我们精神的话。

他应该抽烟，因为他一副烟熏腔，但是很好听。他给我们讲过周润发抽烟的例子。说当年发哥一度没有片子可演，默默无名。在极度失意的情况下，他每天对着镜子练习自己的各种面部表情，想象各种场景。就这样经过对自己的摧残和训练，他的演技到了炉火纯青的地步，比如，他抽烟有很多名堂。而且，他可以把烟卷倒着吞进嘴巴里，而且还烫不着自己。我听得很神往，也开始崇拜周润发，并且更加崇拜我的老师。

老师的话让我相信，表演真的是去演，把自己完全脱胎成另外一个人，另一个人的心境，另一个人的神色，另一个人的表情，还有另一个人的习惯。因此，受了老师如此大的影响，从那以后，所谓的本色演出，我都不会太喜欢。而且，我这个坚持虽然也不断地经受考验，也不断地得到着实证。比如，周迅在《画皮》里的表演。周迅在剧组开始宣传进入《鲁豫有约》做节目的时候，说她为了表现狐狸精的妖气，特意设计了不同的走步与站立的姿势，就是要显得特别拧，特别不得劲的那种样子。不过她说，因为穿古装，这个设计不大容易看得出来，她自己也不知道效果好不好。在看过她的节目之后，我特意重看了《画皮》，发现她确实是这样表演的，而且虽然我们观众不留神，但这个设计的确对于塑造那个"妖物"是有帮助的──虽然妖为何物，我们都没有看见过。

表演，从来都是以演员个人去演出一个他从来没有经历过的人物和生活，而这些人物都有自己的职业和个性，有他们职业或个性上塑造而成的行为表情特点。比如《漂亮妈妈》里导演可以找真正的聋哑儿童来表演，但很少有导演会找盲人来表演盲人，当然纪录片是另一码事。

于是，任何一个表演盲人的演员都不能不进行自己的一翻观察和揣摩。否则，作品肯定连导演那一关都过不去。有很多位演员都演过盲人，比如周迅（《荆轲刺秦王》）、章子怡（《十面埋伏》）、童洁（《幸福时光》）、王宝强（《暗战？》，就是阿炳的那一部）、梁朝伟（《东邪西毒》）、台湾的一个女歌手（我记不住名字，参加过湖南卫视的《快乐大本营》节目，卓依婷？）。我猜，不会有任人对批评任何一位其中的演员，说他是本色演出。

演盲人是很辛苦的，比如章子怡据说差点因此破相（还是毁了眼睛？），因为表演的关系，没有太留神搭戏的那位的武器。比如，看《幸福时光》，有一场戏是董洁心里不舒服，从楼上一溜跑到楼下，跑上大街，那么多台阶，街上有车。那个时候，虽然知道是演戏，但我很为她捏一把汗。当然，也有机会听到其中的一些人的演戏心得，比如周迅说，"就是那眼睛弄得特大，特空洞无神的那种"（原话记不清了。我看过她那个表演，那是我第一次对她有印象，当时就倾倒了）。比如章子怡说，"我要每天把家里弄得很黑暗，就完全看不见东西那样的活动，经常把自己伤到"，她注意到盲人听东西时的样子，转头的样子。类似的话王宝强也讲过，分享他演阿炳的心得。台湾那个歌手也说过，看人要45度样子，眼睛不能聚焦，等等。

谈到这些，是因为看了前面链接里的一篇博客，中间谈到了王宝强的翻白眼。这说辞听来总有一种调侃的味道。我是喜欢王宝强的《士兵突击》，也很遗憾他没有参加《我的团长我的团》的演出。但我不是王宝强粉，我没有看《我的团长我的团》也不是因为他没有演出，而是因为没有时间。博主认为"王宝强老师"的表演怎么看怎么是一个农民。这些我都同意。我所关心的是，第一演员怎么可以摆脱自己的长期生活实践形成的个人气质？第二演员怎么能完全不同的表演风格，比如具体到表情方面？

之所以用了两个怎么，是因为我相信，而且确实是有这样的可能性。我们喜欢拿成功的演员来说事，比如说张曼玉，她在《新龙门客栈》里的风情万种，骚首弄姿，迷倒了多少男性观众？她在《东邪西毒》的那种冷艳与孤独寂寞惆怅，又使多少人为之扼腕叹息？这种孤独又与《花样年华》中的都市小女人的感情受到背叛的孤独不同，前者是一种绝望与怀恋，还有一丝悔恨，后者却是一种隐忍与掩饰和落落寡欢。在《甜蜜蜜》中她是乐观的，向上的，不羁的，坚强的。在《青蛇》中她是妖娆的，好奇的，不解的，叛逆的。自然，王祖贤与张曼玉的那种蛇行步态，也是表演上的创作与要求，虽然这种极端夸张的表演，并不是每一个人物形象都适合，比如周迅的那个狐狸精就不能走蛇形路线。男演员方面，姜文在《有话好好说》里面就是一个都市的二楞子，在《大太监李莲英》里面就是一幅委屈求全，使人心机，在主子面前求全，在下人面前落乐，会算计善经营又为情势所拘步步小心的太监形象；在《芙蓉镇》里，他则是幽默向上，积极乐观，看破世情又能将生活艺术化的知识分子右派。

但是，他们在面目表情上有多少复杂的变化？虽然章子怡在《我的父亲母亲》、《英雄》、《2046》、《骑士》里面都笑过，而且各种笑都不同，但是她与姜文和张曼玉都有一个共同点，面部表情的不同主要不是通过差异太完成的。《新龙门客栈》与《甜蜜蜜》、《青蛇》里，张曼玉都笑过，虽然效果与给人的感觉各各不同，但笑的基本形状没有多少差别。

我是相信周润发几乎面部每片肌肉都可以活动，几至随心所欲的地步。但这样的调控，确实是需要有灵性与天份的人去反复的训练才能够达到。有些人，一辈子可能都不可以，除非因为某种原因面部产生了生理上的变化，比如化妆，造型，手术，整形。原因是我们每个人的面目肌肉大多都是天生的，它们赋予了我们表达感情的能力，但同时又限制了这种能力。在表达相同的感情时，我们只能有一两种可以选择的表情，再多的，对不起，能难做到了。所以，王宝强可以在表演阿炳时不翻白眼，但在其他戏中要求他不翻白眼，很难做到。因为他长得就是那样，眼白特别明显。你要不让他咧嘴露出大白牙，那也是强人所难，除非他不咧嘴，那就得要求他不能有大笑的戏。

但也不能说他就只能演农民。我们都相信时运，比如范缜说同一棵种子可以落在不同的地方。如果张宝强生在高干家庭，我相信他的笑还是这种样子，他的眼睛也还会翻白眼，但给你我的感觉那就完全不同，不是农民了，而有范儿了。因此，表情对表演来说确实十分重要，但更关键的还是气质以及脸型的可塑性。有的人就是浓妆淡抹总相宜，你没有办法。人家一描脸，形象与气质就都能变。有的人就是有范，葛优就是能演农民（《活着》）、能演帝王（《夜宴》，你不习惯是不习惯，但人家严格来讲，就可以像个贵族王公），你没有办法。

曾经很喜欢刘晓庆在《武则天》中的表演，到人到老年的时候，她的面部都是戏。也喜欢巩俐在《满城尽带黄金甲》中的表演，你会觉得她身体的每一块肌肉都是戏。章子仪在《2046》、潘虹在《股疯》、张曼玉在《东邪西毒》、斯琴高娃在《姨妈的后现代生活》、周迅在《》（忘名字了，就是与王宝强和邓超合做的一部）、姜文的《大太监李莲英》、胡军的《天龙八部》、张国荣的《霸王别姬》、孙红雷的《梅兰芳》、李连杰的《投名状》、郭富城的《父子》，这些，我觉得都是很好的表演。

那么，表演有多少可塑性？应该有很多。但要达到不同的可塑性，我觉得办法并不多。可以如张艺谋那样，去不断的体验生活，包括他在《老井》中（我没有看过，不做表演的评价），他让巩俐在《秋菊打官司》，让章子怡在《我的父亲母亲》中去体验生活。可以把自己置身于与那个表演对象有关的一切生活与心境里面，多读他的资料，如章子怡在《梅兰芳》、史学中的吉本（写《罗马帝国兴衰史》的那位）。要从内心里发掘，表演的每一个动作都要由内而外地迸发出来。比如你要诱惑一个男人，你要展现你的狐惑的魅力，你的动作就不是面向他展示你的身体部位（如胳膊），而是由内心出来的一种欲望使你的身体呈现在他面前，这时候突然明白了，为什么眼睛是心灵的窗户，因为我觉得，演戏的表情，其实简单说，就是戏本身，在很大的程度上是要用眼神来演的。

我们是用心灵在创作，但这种创作如果有窗口，眼睛是最合适的一个。

南京

五月一日晚，给自己放假，也为了那个事件，去看了陆川执导的《南京南京》。昨天晚上看到朋友的来信，他是因为写论文的关系，要关注这个事情，问我的看法。我就简短地谈了一下。这里，一时不想就电影本身讲什么。我之想说，电影是一部好电影，但做为商业片（现在都逃不开商业嘛），不是很讨巧。票房大买，我想是因为电影本身的质量与其主题，并不是因为其电影的商业性质。有些人批陆川，说他不会讲故事，或说没有几个人表现得怎么样，他们是站在商业性那个角度考虑的，只是他们都说是站在技术层面讨论的，说辞而已。

看《南京》之前，先注意到了网上的评论，就是说有两个九零后情侣，因为看票子一直在笑，所以被人给哄出去了。这样的事，在中国人中间，其实并不少。比如汶川地震时，东北一小姑娘在网上因为举行国丧没有娱乐的东西，大骂灾区难民。这些算是特例，表现明显一点而已。我去的电影院，则一直是电影开场时，许多人找座位。好容易大部分都找到座位了，可以看了，就听到有手机声此起彼落，然后是各处的吃东西的声音，然后时有人不断讲话，分享对影片的评价。我身后的一位先生，凭着自己的也不高明的历史和人文知识，给身边的不知道是情人还是太太的在那儿补课，虽然他自己我觉得也需要补课。

并不是说我不希望人不补课，我们在许多事情上，都需要补课，尤其是这一历史事件方面，更是要补课的。可是，这补课的场合不对。看电影，哪怕是娱乐性十分强的电影，喜剧，都不是一个个人的事情，你不是在一家私人影院，而是一个公共场所。在公共场所应该怎么自处，似乎很多国人都不注意，觉得无所谓，只要自己开心就好了。这个，表面看来是自由，是奔放，是不羁，事实上就是没有教养和自私。

陆川在一次采访中，应该是三联周刊的采访中，谈到日籍演员的表现。他说这些日籍演员是很严肃地去做这个事情，但有时一些中国群众演员还是什么的，反正是我们的国人，做不到严肃的时候，日籍演员就反感。有一次一演员上去就给了一个中国演员一嘴巴子，然后双方就给争起来，差点打了群架。这一事件让我们能想到什么？我不知道别人怎么想，我只觉得丢人。虽然我们都学会了一个中国人不能代表所有中国人，其他中国人的行为不足以使我觉得丢人，但是我真的觉得挺丢人，不是说丢我的人，是说我们现在这么多同胞还是这个样子，我们民族怎么办？鲁迅先生当年为什么弃医从文，不是因为看到这样的事吗？外国人杀中国人时，围观的民众一脸的木然，或有看笑话的所谓的看客，不就是我们中国人吗？为什么直到现在，我们还是这个样子呢？

刚才又看到凤凰网上一名博主写的在凤凰网新闻首页应该算是推荐的文章，分析《南京》与《拉贝日记》之间的几大较量。看了以后真是觉得我们这个社会不但原来的缺点没有改正，而且不幸地更加娱乐化了。看客本来就是要找点乐子的，娱乐化的社会更是从这个基础上更加发扬光大，并且互相培植，成了不知道什么性循环了。比如说两部影片比明星，《拉贝》的明星阵仗要大一些，或香川照之要比中泉英雄名气大。但没有人想到，没有人提到，或说没有人从事实上看。文章说了，香川照之自己说本来他要演《南京》的，但《拉贝》的本子更好。结论时，《南京》的本子不好。香川自己没有讲这话，当然他就是有这个意思他也不会表现出来。陆川自己也谈过这个事情，就是日籍演员因为国内的压力，原来的第一批更有名气的演员没有来演，而是第二批名气不大的演员来演了。这是同一件事情的两个说法，我们自己不知道哪个是真的，哪个是假的，或者都是真的，但合到一起以后表现了一个什么意思。根本不能说是本子的问题。也许真的是因为《南京》是中国人拍的日本人侵略中国的片子在找日籍演员时存在问题，这个因素没有人谈。当然，香川之前也拍过中国人拍的日本人在中国的电影，是姜文的《鬼子来了》，那部片子也是部好片子。但这我觉得不能成为香川在陆川片子时没有考虑这个因素，因为姜文的本子与陆川的本子，故事，角度在敏感性上完全是两个层次。

《拉贝日记》我没有看过，也打算看，虽然不会是去影院看那种。但从题材上来讲，我们不说中国人视角与外国人视角，那太民粹。只从题材上来看，《拉贝日记》明显观赏性要比《南京南京》强一点。因为《拉贝日记》他的题材是有一个灵魂人物的，是一个人的一生的某个片段。这样来表现，在刻画人物方面无疑要更占优，更易于处理。而《南京南京》是一部城市史，他不是写人物的，就是人物他着力表现的是群像。因此会有人说，人物不出色，故事不出彩。那不是陆川的本事不到，是题材的限制。既然事件是主角，那么人物就是素材。当然，如果要写一个人物，哪怕虚构一个人物出来，然后把他放到那个背景下，讲这个人的故事，也不是说那个背景就不会吸引到人的注意。但他的立意还是以人物为中心。因此，《南京》就此题材来说，只能是这样，这是他的缺点，也是他的长处。缺点当然是从吸引人来说的，不过从另一方面也说明了这被吸引的一群的素质是需要提高的。

就又想到了张艺谋的《英雄》，那一部片子也是在人物塑造方面为人诟病的。不过也觉得，这个也与他故事的讲法有关。张的片子立意也高，就不再是讲人，而是在讲事。且既然在结构上是讲了同样几个人的不同的选择导致的不同的结果，戏剧性是出来了，可故事本身冲淡了人物的性格。在这几个不同的主题里，或说故事里，每个人物的做法与语言完全不同，在性格上就势必没有连贯性，因此人物本身弱化了。当然，我觉得张导也完全在本子方面做到更好，因为同样性格的人也可以做出不同的选择，人物不见得必定要牺牲。但是很难，电影是容量是有限的，要交待一个人的性格或背景，在这么几个比较均衡的人物中（商业考量，都是大牌，份量上就得均衡，虽然依然牺牲了章子仪），很难做到性格方面的照顾。另外一部大片，《十面埋伏》同样因为戏剧性，也使得人物的性格其实不够明显。我觉得金城武因为一直被蒙在鼓里，还算比较丰满的一位。其余的几位，不是不出彩，但总不是很丰满。同样题材的《无间道》倒是不错，在人物塑造上，可能是细节刻画较为成功吧。张导不是不注意细节，但都是在场景与色彩上，人物方面容易单薄。人物的内心戏，也不多。不过，《黄金甲》这一部戏，因为内心戏多了，当然也因为化自《雷雨》，我们都有了一个很好的背景，反而人物都比较丰满。

说着说着就走远了。只是因为看了《南京》，对电影外的事反而有些感想。现在想想，在电影院看电影，真是一种折磨。电影院不是昔日的戏院，必须有那种满堂彩的效果。看来影院的声响视觉效果在我这里并不能抵消其他因素对我的影响。

邪恶力量

自从被拖下水开始看美剧后，一直是很沉迷的。当然，我看的也不多，也就是《幸存者》、《老友记》、《越狱》、《迷失》、《英雄》。《老友记》早已播完，《幸存者》给人启示，只是要一部一部地追，也比较累，毕竟是一个真人秀的节目，季与季之间除了规则类似之外，情节上没有衔接性。《迷失》给追丢了，缺得太多，就暂且放放；《越狱》在休息，也只有《英雄》了，一周一集地看着，不管别人怎么骂，我沉迷着，乐呵着，庸俗着。

然后看到了《邪恶力量》，作为一个偶然看了《死神来了》，觉得惊艳的人来说，这种神神道道的电影，不会太恐怖，又很好玩。本人喜欢神（童）话、魔幻、科幻等很能显示特技效果的片子。一看《邪恶力量》第四季第一集那个“剧情回顾”，那些冲击视觉的镜头，就打算要看了。然后，看了第一集，还不错。有了时间，又看了第二集，和，第三集。

不过，到这里就累了。很烦，原因应该是不习惯这种集与集之间相对独立的单元剧。像007一样，或者像《家有儿女》一样，再不就是《康熙微服私访记》，反正每一集里是有悬念让你想看的，那对下一集的影响，很少。每一集的故事太独立了，因此看了，就看了，快感有了，发泄了，反而有一阵子的空虚与无聊。反正，一个单元已经结束了。

看《迷失》和《英雄》也会痛苦，那种痛苦是一直焦急着，寻求着，某个地方有某种欲望想急切地实现一下，然而一直似乎每一个片断都在发泄，又一直发泄不了。就拖着，到下一集，好了，好了，但还不行，再到下一集。就像毒品一样，引着你一次次地寻求快感的释放。你的痛苦在于，一周一次，太久了，你等不到。想找个杀痒的地方也找不到。像瘾君子一样。

两相比较，这种一直悬而未决，总得不到的东西，正如美学家们说的，“道阻且长”“在水一方”，得不到的永远是最好的。因此，会觉得，后者要更精彩一些。

再想想，这应该也是由影片的本身的题材或说类型决定的。“幽灵”们当然也会一直给人带来困扰，可是也许是我们文化中的幽灵们太不成体系了，一个一个的老死不相往来，解决一个，不会给幽灵世界带来体制上的不安。因此大可以一个一个地来解决。兴许到了第二季第三季时，幽灵世界也会不安会痛苦觉得要反抗所以会联合起来吧？我不知道，魔鬼是有自己世界的，可惜这电视剧讲的都是幽灵世界，是巫术巫师巫女那一级别的，是鬼魂与山精那一级别的，这些东西，在基督教世界是不那么堂而皇之的存在的，因此，不会受魔鬼的管辖。所以，整合的阶段还没有到来，也许永远也不会到来。我猜，到了最后，这部剧也不会出现太明显的宗教，因为它的题材决定了没有基督教的位置，自然，也不会有其他宗教的位置。

但在这个问题上，《英雄》就完全可以有宗教，而且最新一集也确实出现了宗教。因为，《英雄》不管怎么虚与玄，它的幌子是科学，那些人是超人，但总是人，有一个物质的基础。既然是人，就会有精神世界，要有精神支撑。偏偏，西方的spiritual指的，就是宗教世界。

当然，不喜欢它的还有一点，就是每集开始，引我们入胜的，是一个不相干的故事，用以交待兄弟要面对的新问题。虽然并不是真的不相干，可总觉得虽然与该故事本身有联系，但横生于这么一节来，反而游离于主要的人物与精神了。就是说，环环的相扣不是那么紧。当然，只是我个人的感觉，在别人看来，应该是很好的导入。反正，人如果不喜欢什么，总会找出他不喜欢的理由，然后把它说的似乎是人家本身的缺陷。

二十四城记

一直想看这部片子，到电影院看得那种。倒不是也没有机会，可是还是错过了。也曾经为了看这部片子去网吧里看是否有网上的版本（我很不道德哦），拖着了些时日。但终于还是有了，在网吧的影院里，点击率不是很高。可见艺术片，就是艺术片。本来就是小众的，那就小众好了。也许这就是生活，生活不能娱乐，而我们实在又需要娱乐，来减轻一下琐碎与卑微带来的苦闷，自我麻醉一下好了。为什么不能清醒，因为那会让人痛苦。

可既是艺术片，或小众片，更明确地说是反映现实、关心民生、扣问时代的严肃片，那无论如何的小众，声誉与口碑也就不会太差。阳春白雪，和之者寡，但誉之者必众。这也符合人性的规律，很少有人能做到道德的高标，但没有人会否认自己的道德感很低。每个人都是“身虽不能至，但心向往之”。也幸亏有这样的心理，我们才可以一直高举“人性”的大旗，虽“屡败”，但可“屡战”，道德的大旗终不会倒。从贾樟柯来说，一开始就注定了，声誉和社会关注度会站在他这一边。但这并不是说他在讨巧，是人性在讨巧罢了。

我个人想看这个片子，心理也真是复杂得很。说不是喜欢这个导演，也不是；说不是因为他的题材和类型，还不全是；说不是因为演员的关系，也不能说是，因为我还是很关注赵涛的，适巧她的片子也不多，基本上全是贾导的。可我也不能说是自己就为了导演，为了演员，为了题材来看这个片子。从主观上来看，最喜欢他的，还是《小武》和后来的《站台》，小人物，没有强烈的戏剧性，就是平淡的生活，可是你很关心那些人的生活。如果要看帅哥和美女，那就免了。这些影片中的人物明显是很有特点和味道，但是那种平淡的隽永没味道，在心理与生理上的刺激不会太大。坦白地说，要看明星，王家卫张艺谋的片子也就够了。就如吃菜一般，有些调料足些，下料猛些，那么戏剧的张力似乎也就强些；而有些，就只是淡淡的，然而还不至于是水那么淡，像茶一样，你品了，也许就慢慢地觉得醇厚了绵长了。可关键是你得去品，你得用心。

可说实话，其他贾导的片子我个人不是很喜欢。比如《任逍遥》，太浮了，因为那正是他要的一种东西。比如《世界》，太俗了，那也是他要的一种东西；比如《三峡好人》，太淡太平常了，那，也是他要的一种东西。其实他可能这些都不要，他是做记录片的，他可能只是要记录一种东西，一种生活，一种状态。而生活，是这样的。这些片子没有强烈的戏剧性（《任逍遥》有一点，不强；《世界》有一些，生硬），吸引力也就小些。

不过，“艺术片”与商业片比起来，导演的主动性可以多一些，实验性不妨强一些。可以说贾导的每部片子，都有创新，虽然有些看来不成功（市场意味和口碑意味上的）。可以说从题材上来说，每次都是创新；其他如拍摄手法上的，运用镜头（这里我也是看别人的，我不懂）上的创新；《世界》里面的flash，与赵涛的那一身雨衣（据说是赵涛自己提出来的想法）；《三峡好人》里的飞碟（是吧？），和《二十四城记》的采访与演员演出结合。不能说其他导演没有想法，但可能题材或投资商都会限制导演的发挥空间。

《二十四城记》不是一部记录片，并非是因为它有演员出演的成分。它的叙事与剪辑是电影的（当然也不是说记录片没有这样的手法，可坦白说，记录片也是“片”啊。反正我不懂，又有话要对自己说，呵呵）。从开场的动员或总结会，到熙熙攘攘的工人下班，到开始采访第一个工人（安排他的目的是表现工人对工厂的感情），到老工人的生活与现状，到吕丽萍，再到东北的那个回忆母亲与外公外婆的经历，再到陈冲，陈建斌，赵涛……可以说是有意识地从方方画面（横向）到一代一代（纵向），从生活到情感都给420厂以及那个时代来了一个特写。在叙事与剪辑上，它有它的逻辑，非常自然的逻辑；也有它的戏剧性，有其内在的张力。我忘不了那个老工厂师傅在看望得病（可能是癌症）妻子之后回家的那个蝺蝺的背影，老人慢慢地走过一片打麻将的人群，那是一种强烈的对比。

电影的音乐与黑片运用以及配词（有选自诗的，有选自文章的，有中国的，有外国的）都是一大亮点。配乐是一个日本人和一个中国人，日本人的我觉得也就是那些西洋乐器（应该是小提琴吧？），非常合适地在适合的时候响起，衬托人的一种心境，凄凉、渺小、与无奈。而中国人的在影片中则主要表现了一种茫然与浮躁，一种内心的纠缠，感觉有什么话想说又不知道该说什么的那种，有力量可是不够大，又没有方向。而且基本也就是几句开始的呓语式的哼唱，非常适合影片，虽然这影片是写实风格的。黑片运用，则非常巧妙地把戏剧的张力（或敏感的地方）强制性地压抑住，在人的视觉与感觉上形成一种阻隔，一面使情绪暂时脱离失控，一面则使思想放假走远，可以想得更多。配词则有时说明一种时代，有时表达一种愿望，给沉重的话题打上或阳光或阴霾或粉或蓝的种种色彩。

演员的表演是人们或赞或贬的地方。我个人倒不觉得。我们觉得不协调，其实只是因为我们对那些演员太熟的原因，是我们自己主观上先把演员视为不平常，凸显出来。大家议论表演最好的吕丽萍，我并不觉得就比别人强；大家贬的赵涛，我也并不觉得就比别人差。如果拋开我们已经认识他们的原因，凭心而论，他们的表演都是可圈可点的。你会觉得他们就是这样的一些人，而这些人中间也有他们这样的类型和面貌。他们身上是有明星味道，但那是我们的主观印象给的。吕丽萍就是那样一个老人家的模样，她演的受人夸奖可能就是因为那种哀而不伤的味道，但如果是真实的那位老太太，也很可能是这样。这就是生活，毕竟已经过了那么久。陈冲的明星味道足些，但那是陈冲，她演的是一位上海去的而且还是后来才去的不是心甘情愿的而是被逼无奈的一位，她就应该是那个状态。比如陈建斌，他的眼睛他的说话方式，他的叙述也该是那副样子。还有赵涛，也就应该如此啊。大家表演的都不夸张，除了赵涛。但赵涛演的是那些工人的子女，是想逃离那种生活隔断与工厂所有联系但又无法隔断联系的一代。陈建斌虽然也有怨和不甘，可是他那时候是厂子最好的时候，他是进了厂厂子才开始不好的。而赵涛则是很小厂子就不好，外面世界很精彩的时候。赵涛的演技我觉得是充分表达出来的，那种逐渐积累到勃发到失控的调度，我个人觉得是很成功的。陈建斌据说是善于也惯于说戏剧性台词的，他的老师常莉在《天天向上》节目中提到了这一点，我个人也觉得他在《乔家大院》中乔致庸老年时对着镜子自言自语时是一种很失真很戏剧但表演与念白非常到位和精彩的一章，只是在《二十四城记》中，他演的并不过火，也不戏剧。

说实话，开始真的以为也就是每个人面对着镜头，一动不动，完全是接受采访的那种味道。那样真的是无比的考验，对演员也对导演。后来看了片子觉得不是。他们很自然，表演也到位。倒是对被采访的一些普通工人，导演是毫不客气的。也许是因为导演一开始就没打算认真去拍什么记录片，因此要逮住一切机会去捕捉那稍纵即逝的感情张力，因此对这些人的长镜头，静止状态，长时间的静默才用得比较多。我觉得这对这些人是一种残酷，也因此这些人的部分才更精彩。演员毕竟是演员，他们知道在什么时候应该自然地情感外露，什么时候会显得更为普通，因此导演与摄影毫不紧张如何去捕捉他们的每一种情绪，大家都有默契了。但普通人则不同，他们不懂得配合，更残酷和难以操作的是，他们知道是在接受采访，他们能看到镜头，因此他们的表达会更为不自然，我们明显看得出来他们的隐忍、拘促、无奈与不好意思。毕竟，这不是他们自己的聚会，而是他们要面对别人，而那别人很可能是全国人全世界人（我想他们可能一开始就知道是一部片子起码是记录片）。他们没有这样的经历，他们可能会想到是不是我说的话会连累别人或对我自己不好。也许会这样吧。

贾樟柯受到一种批评我觉得还是有道理的，在用演员表演的时候。也就是说既然这不是纯粹的记录片，也不能说不是纪录片，中间既有真实的人物被采访者，也有所谓的被采访者（演员），那最起码不在影片的开始也要在影片的结尾处交待一下。否则大张旗鼓地在陈冲那里打上“小花，某年进厂，来自何地”，就真的是有些可笑了。

触不到的恋人

很早就听说是个经典的片子，但一直没有兴趣去看。终于看了，就觉得那个编剧真是牛啊！

这种与科学沾点边的玄片，是现代版的"人鬼恋"（人妖恋，人神恋，无所谓，就是不是一个时空里的吧）。之前看过央视十套的《第十放映室》的一个系列节目，就讲这种爱情。它提到《说不出的秘密》，我也前一阵子看了。另外看过的一个类似的片子，是台湾拍的一个片子（名字忘了，陈柏霖演的）。这三个片子，都是演的非一个时空的两个人，因为某种因缘而相知相爱，但又不是一个时空的不能相爱的故事。这种爱而不能，或"有缘无份"的爱，是最让人心痛的了。如我之前写的那个"对不起，我爱你"一样，传达着同样的意思。说来说去，只是佛家讲的"求不得"苦了，可人之所以为人，就是明明知道"求不得"，而非要求着，就要求着。昨天晚上硬着头皮看了李安的《断臂山》，其实说穿了，也是一个意思。

三部片子，同样的主题。但有各自不同的方式，来使这个非同一个时空的爱情自然。《触不到的恋人》是一个信箱。自始至终，编剧也没有交待这个接触如何可能，只是发生了。但从一开始就能断定，其中一个必定死了。否则，只会使解释更加不圆满。自然，两个人的时空虽然不同，但他们标识时空的衡器而是相同的，如果两个人最终见了面，那就不符合我们现在对时空的认识水平了。因此，男主角必须死。因为他是生活在后一个阶段的。不同的时空，相同的刻度，使得他们永远无法有交集。一个向前，另一个也向前。前者不会因为等后者时间停止，后者不会因为等前者时间加速。悲剧，就是悲剧。我们的感动，自然不是因为时间概念。而是因为最终才明白一方的死，是另一方促成的。在临死前那一刻，死者都知道生者并不知道自己的存在与爱意。唯此，才显得爱情伟大。也唯此，才死得这爱意在生者今后的日子里的刻骨铭心。

《说不出的秘密》里联结两个人的是琴谱。这琴谱不是一般的琴谱，而是有魔力的琴谱。琴谱自己说明了，只有在该种音乐，且极为快速的弹奏下，才能发挥效力。既然也是时空，也就符合常规的时空。一方的时间前进，另一方的时间也就必定以同样的时间前进。因此，桂纶美才能在准确的时刻再次见到周杰伦。不过，这两者就比"触不到者"要幸运的多。因为这琴谱本身就有可以穿越时空的魔力。唯此，对于他人来说，桂纶美在2006年才会是已死者。而周杰伦才会出现在1976年的毕业照上。其他地方的不合情理难以解释，也就顾不得了。比如，如果周杰伦真的回到了1976年，王子和公主过上了幸福的生活，那如何解释2006年桂母的难过与纶美的死亡？或者如何解释周回到1976年后对其父的反应？

《陈柏霖》则是以民间传说或迷信，就是那些妖魔鬼怪、符咒等方式联系起来的。回到唐朝就是以灵魂回归的方式进行的，而阴阳的交流，只能靠两方的同时做法。这一点，倒类似于倩女幽魂那样的片子。因此，看起来怎么都是古代片的感觉，而没有现代科学的支撑。不过，即使是现代科学，这种片子也是不严密的。好在，我们看片子，感人就可以了。其他要求，倒不是很多。

这种关于时空的片子还有一些。如美剧《英雄》里的时空穿梭者；如《穿越时空的爱恋》（我没有看过）；如《未来战士》；如《寻秦记》（没看过）。等等。总之，很好玩很好看。

叶问

终于看了这部片子。

看得迟不是因为钱的原因，当然不肯去电影院消费是一个原因。但从在网络上可以看之后，又拖了很久才看。在这期间，我看了《女人不坏》、《非诚勿扰》、《梅兰芳》、《李米的猜想》，甚至还看了一部《幻情爱情》（陈柏霖主演）和《电锯惊魂Ⅴ》。虽然我要看《叶问》，机会在这个之前。可我就拖着，不愿意去看。

拖着，是因为一直不喜欢甄子丹。第一次听说甄子丹时，是本科时有同学惊呼，那是甄子丹演的哎。那片子可能是黄飞鸿的后续，就是说非李连杰演的那部。我以为甄子丹很厉害很神，但也没去看。后来看了他演的片子，坦白说，我不是很喜欢。他的形象和演技我倒说不出什么不好，就是不喜欢。人很怪的，不是吗？坦白说，《新龙门客栈》和《黄飞鸿》中与李连杰的对手戏，其实都不错，那两部片子我都喜欢。但片子喜欢，片子中的两个甄子丹，我都不喜欢。《英雄》和《杀破狼》、《七剑》和《画皮》、《江山美人》我都看过，片子有喜欢的有不喜欢的，但无一例外，甄的那些个角色，我都不喜欢。

可能是因为甄的角色太酷，没有感情到没有表情的地步。《七剑》时甄曾自诩过韩语的本领，但我听了，其实外国腔很浓的，听来不像是韩语，虽然我自己也不懂。李连杰的感情戏少，演技一直不大好，但李的形象气质比较讨人喜欢，李的傻笑也让人觉得天真，形象上比起甄的一味冷与酷的杀手味要好得多，好塑性就更强。而且，《投名状》其实我本来不容易感兴趣的，但就觉得李连杰拿那个影帝是很值得的，比赵薇的《情人结》要有份量。（赵薇的演技当然要比李连杰强，但情人结除了一段哭戏出彩，我不觉得有什么突破。）对于甄，我觉得很抱歉，但没有法子。

但终于还是看了。看了以后觉得，很值。我对甄的印象也大大地改观了。甄还是很酷，但感觉他对角色的把握，对内心戏的掌握要多许多。比那个据说是突破的《画皮》要强多了。也许是人物本身讨巧的原因吧，我不懂。但我觉得他对太太永成（熊黛林）与孩子叶准的那种情感，对朋友，对敌人的那种态度表达，对人处事的一些方式，我觉得把握很好。关键也是，我突然也觉得甄的酷不是冷酷，也不是很丑的那种杀手的酷，甄本人似乎也好看多了。呵呵。

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前两天是看过一个批评吧，说叶问的前段不错，但是后段不好。说是不应该把那个金山找一个汉子的戏给编成那样，使人不容易感动。使这个人的分量一下轻了，不能让他去告密的。我觉得这种批评也许是超出电影创作的范围了。

不过，我也知道，电影从来没有什么明确的界限。电影的创作，自然也有很多的局限。

批评者的角度我猜是为了使那一个人物出彩，不能为了塑造叶问，就把别人给压底，好来衬托，所谓一个人的出彩不是靠贬低别人来的。再说，编剧的心态未必就不是这样。叶问虽然是真人真事，但电影未必就是纪实作品，虚构多了去了。叶问的传记我没看过，不知道编剧在多大程度是虚构了内容。看新闻上说，似乎三蒲将军是一个虚构的人物。这样来讲，真实性就更值得怀疑。

但尽管如此，我仍然要从另外的角度来支持目前这个虚构的金山找。主角固然不必靠配角的恶来表现出美来，但金山找这样的人在当时的中国未必没有，恐怕还很多。有人甚至认为当然中国的汉奸现象有一个原因还在于现代国家概念在某些地方没有出现，有些汉奸或叛国者并不认为自己就是叛国者。金山找的这个人物显然也并没有把国难与个人联系太多，起码在电影里是这样。他只是要拣弱势的欺负，来使用武力。日本人，他自然是不碰的。而他眼中只有自己，告密，也是在情在理的事。虽然我们不喜欢，但在他的逻辑里，这没有什么大不了。只是他的台词说我来佛山之前就发过誓，不会再挨饿了，倒让人想到《无极》的台词。但《无极》的台词我能接受，因为那是虚拟出的戏剧情的情节，我们允许它有寓意和隐喻，可是《叶问》是严肃的正剧，这台词让我觉得不爽。不过不爽归不爽，要说这样的人和事真不可能，我还没有这个观点，哪怕是虚构的人物也罢。

也就是说，我很矛盾地认为这个人是很自然很正常的，虽则我不喜欢他那一句话。那句话，我觉得比较不可信，与电影本身的逻辑发展也没有关系。

他的形象设计我当然也不会认为是对一类英雄人物的亵渎。也不会就觉得是丢了谁的人。它不是历史，但其实也就是历史。天下事，很多都是这样的吧。

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但也还看到过另一个评论，说是都二十一世纪的中国人了，还是一幅心胸狭窄的样子，放不开：为什么老是要借日本人说事呢？都是要挑起仇日情绪。或者说，国家有难，需要找个替罪羊了，发泄一下民族情绪有利于转移焦点。

而且讲这话的还不是日本人自己，是我们有宽大胸怀的自由人士吧。

其实这话并非没有道理，但就是日本人说出来我也觉得不可取不应该。哪有一个人做了坏事反而要求受害者不要再提，提了就是不友好就是记仇就应该受到谴责，或者做了坏事然后说我没做我没做都是你编出来的？而且要举一些例子说你们历史上就一直编东西，这就证明了这个是你们编的，你不但欺负我们还且还一直欺骗你的人民？

那些也受这些议论蛊惑的国人们，你们自己想一想，宽大就是完全忘却吗？哪怕他是历史？过去的我们可以让他过去，但是，过去的就等于没有发生过吗？我们没有仇恨教育，我们不要仇恨，但不要仇恨就等于不要记忆吗？是不是他们说我们小气，我们就小气？他们说我们应该多夸他们，我们就应该多夸他们？不管值不值得夸？

叶问里面有日本人欺负中国人怎么了？叶问以个人两手之力小小地吹了一口闷气，出完之后继续闷着国家还给人家占着，就怎么了？叶问在日本人占领佛山时住在佛山，那一段真的可以像电影剪辑一样就判掉当没有发生过吗？我们那一段时间的历史人物，和非历史人物的你我他的祖先哪一个跟日本没有关系？而且是那种一提起就咬牙切齿的关系？中国政府煽动民众，编织谎言，可是我爷爷我奶奶我爹我娘他们为什么要煽动我去仇恨日本？为什么你爷爷你奶奶你爹你娘也这样做？全中国的爷爷奶奶爹爹娘娘都被政府收买了？

你可以说是迫于政府的淫威，但是请记住，政府的淫威就这么厉害？我的祖辈可以在政府的高压淫威之下继续给我讲共产党或红军做过的不光彩的事，他们怕什么淫威？中国的民主是有一些不足，但这些不足至于你们讲的那样吗？

我知道三蒲是一个虚构的人物。但什么是历史的真实？历史的真实有时并不是一件两件事的真实就是真实，而是一种环境一种时代一种情绪一种人物的真实。你有本事你写一个四二年的上海小说，你有本事不给我提半个日本人的字句，或者你有本事给我写出做为整体的或代表政府的日本人的好来？

我们现在也在反思自己呢？我们反思的还少吗？从一开始我们政府就把日本政府与普通日本人区分开来。可是在我们国内，我们自己的反思是在政府的作恶过程中你我他都是共犯。我们的影视作品和文学作品开始要写出战争中普通日本人的人性来，比如某个日本兵不愿意杀中国人，或某个日本兵救了一个中国人。请问，这样的作品尽管让人感动，但除了说明这个日本人一般的人性之外，除了说明人类的良心不泯之外，还能说明什么？能说明所有日本人都是这样？日本老兵来忏悔能说明什么？说明他做过坏事，而不是说明他没做过坏事。

日本人在中国人心目中形象差怪中国人吗？为什么很多人小时候都有共同经历，就是一哭就有大人吓唬你，你再哭，日本人来了啊？

我要写小说，我要创作人物，只要在那一段历史时期，我也会写上很坏很坏的日本人。《叶问》的编剧有什么错？哪怕是中国人自己的意淫，又有什么错？你要天下大同做世界公民没有祖国做巴哈依教徒做天主教徒做共产党员你自己做去，不要要求所有人都跟你一样。人不一定要报复，但千万不能忘记。

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如果真要说编剧错了，那也未尝不可。但再批评编剧之前，我们要小心再小心。

有些事件是虚构的，但哪些是虚构到哪一步？我没有调查没有研究，我不好说。同时，我相信写评论的真正的专家也不好说，惶论一般的观众了。编剧如果有错就在于，虽然不是一部历史剧，但电影的叙事方式很容易让人以为是历史剧。里面有年份（如叶问什么时候去的香港），有真实人物的名字（如李小龙），有很多真实的标签。我们觉得武功招数可能是虚的多了一点，但其他的我们都倾向于认为是历史。因此如果这里有问题，那是编剧的责任。

但我也想编剧的改编应该不至于太离谱。三蒲很可能没有这个人，但比武的这回事，应该有的；比武嬴了挨了枪，也应该有的吧。叶问在日本侵略期间所遭遇的一些事或境况，也应该是真实的吧。

对真实人物的改编起码要遵循人物可以虚，语言可以虚，事件的准确性可以有些虚，但环境、状态、基本事实、情绪这些不能虚。比如，你强奸了就是强奸了，至于你强奸的时候说了什么话，先用的什么动作，那个可以虚构一下，或描浓或转淡，就是我编剧发挥的着力点。这些，我想应该是要的。虽然我不做电影，也不读电影，根本不了解这一些。

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总体上来说，我很喜欢这部电影。我觉得前后的节奏把握的也好，没有多少废话。作为一部动作片，其实是蛮像当年李连杰时期的一些港式电影的，只是少了一些故意做作的搞笑台词(其实香港有些正剧做得也不错的啊,也比较严肃.如《阮玲玉》、《宋家王朝》），严肃了很多，同时，枝枝蔓蔓的无关线索也少了很多，使得整部电影非常流畅。

影片的用光用色很好，能让人回到当时的那个年代，在视觉到心理的感觉上，是这样的。其实看着，就给人一种历史感和沧桑感。音乐吧，是个日本人写的，没有注意名字。可能电影太精彩了，没有留意音乐的优劣。但没注意到音乐，也就表明音乐起码还合格，没有起破坏影片的坏作用。

熊黛林第一次见，觉得有点像关之琳，水汪汪的大眼睛，感觉颧骨没有关那么高。很漂亮，也许又有人会说她花瓶。其实做个花瓶也不错啊，呵呵。中规中矩的，我觉得比赤壁中的林志玲要好许多。起码表情与情绪的拿捏，还是蛮到位的。也很收敛，没有故意要出镜的那种“爆破力”。

虽然一贯不喜欢洪金宝，但不得不说，他的武指确实做得不错。那些动作设计，真是行动流水般的。每个人也都契合了特点，咏春拳我是不懂，什么拳都不懂，但还是很看见来每个人的招数与门派都是有特点的。比如那个北方拳的金刚找，就是用脚和腿很厉害，所以才会说我让你两条胳膊，那是因为他的长项就在腿上。呵呵，这个人，其实是有头脑的。就是心眼小，太自私和只用蛮力罢了。

总的来说，这是一部好片子。